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ART “4” “2”-DAY  29 February v.10.10
^ Born on 29 February 1908: Balthasar Klossowski de Rola “Balthus”, French count, a painter, illustrator, and stage designer, who died on 18 February 2001, 354 days after his 23rd birthday.
— Appreciated for many years by only a handful of collectors, and ostensibly out of step with the modern movement, Balthus’s classically inspired work won the recognition and admiration of a wider public only late in his career. Although he received no formal training, he came from a highly artistic family background. His father, Erich Klossowski [1875–1949], was a painter and art historian, born to an aristocratic family in East Prussia and the author of a book on Daumier; his brother, Pierre Klossowski [09 Aug 1905 – 13 Aug 2001], was to become a painter and writer; and his mother, Elizabeth Spiro “Baladine” [1886–1969], was also a painter. Beginning in 1919, she engaged, under the name of Baladine, in a long-lasting relationship with the poet Rainer Maria Rilke, providing etchings to accompany many of his poems. In this environment Balthus met the writers André Gide and Pierre-Jean Jouve, as well as Pierre Bonnard, who gave him his earliest guidance. Rilke also acted as Balthus’s mentor, writing the preface for the 13-year-old artist's album of drawings Mitsou (1921), the story of a cat in which narrative themes and stylistic traits of the later work are already apparent.
— The reclusive Balthus, in the midst of 20th-century avant-gardism, explored the traditional categories of European painting: the landscape,the still life, the subject painting, and the portrait. He is best known for his controversial depictions of adolescent girls.
      Balthus was born of artistic Polish parents who were active in a Parisian intellectual milieu that included Pierre Bonnard, André Gide, and André Derain. His father was a painter, art historian, and stage designer whose family had left Warsaw in 1830 and settled in East Prussia. His Jewish mother was also a painter and had moved with her family from Minsk to Breslau, East Prussia, in 1873. Balthus was taken to Berlin by his parents in 1914 at the beginning of World War I,but after his parents separated in 1917 his time was divided for years between war-torn Germany and Switzerland. Poet Rainer Maria Rilke, a friend of Balthus's mother, encouraged the precocious youth to publish an early book of drawings about Mitsou, a lost cat, for which Rilke also contributed a preface.
      With the help of Gide, in 1924 Balthus returned to Paris, where he began to study painting (with financial aid raised in part by Rilke). Balthus soon began to supporthimself by accepting commissions for stage sets and portraits, but, after his first one-man show in Paris in 1934, he devoted most of his time to large-scale interiors and austere, muted landscapes. In works such as The Street (1933), he presented ordinary moments of contemporary life on a grand scale and utilized traditional, Old Master painting techniques. Although these works were formally somewhat conservative, they raised controversy for their subject matter: the scenes often have an erotic, disturbing atmosphere and are often peopled with pensive adolescent girls. The presence of these languid, dreamy girls has often given rise to charges of pedophilic overtones; however, the artist's depiction of these girls has also been interpreted as a truthful, evocative portrayal of the awkwardness of adolescence.
      Balthus was given a successful show at the Museum of Modern Art in New York City in 1956, and he served as director of the French Academy in Rome from 1961 to 1977 (earning André Malraux's praise as France's “second ambassador to Italy”). He was honored with huge retrospectives at the Georges Pompidou Centre in Paris in 1983 and the Metropolitan Museum of Art in New York City in 1984. He spent the last two decades of the century as a virtual recluse in Switzerland, where he lived in a grand, 18th-century chalet with his second wife. He continued to paint into his 90s.

Le Salon (1943, 113x147cm; 800x1028pix, 594kb _ ZOOM to 1785x2294pix, 3046kb) _ Although his first exhibition was in a Surrealist gallery and he had many friends among the Surrealists, Balthus never adopted the methods of Surrealism. He has no interest in visual puns, automatism, abstraction, or other facets of the Surrealist program. What he does share with Surrealism is an interest in eroticism as a central fact of psychic life. His constant theme is the self-absorbed, dawning sexuality of the virginal adolescent.
La Montagne (1937, 249x366cm) _ This is one of Balthus's most important early works. Completed three years after the artist's first one-man exhibition, at age twenty-six, this majestic panorama is also his largest canvas and one of the few that depicts figures in a landscape. First exhibited in 1939 with the title Été, it remains the only completed painting in a projected cycle of the four seasons. Painted in objective and exacting detail, the realistic figures and landscape seem at odds with the Surrealistically contrived narrative. Seven figures are located on an imaginary plateau near the top of the Niederhorn in the Bernese Oberland, a landscape familiar to Balthus since childhood. Either intentionally or unintentionally, the figures seem unaware of one another. Their gaze is trancelike and one young woman is actually asleep on the ground. While the connection between the figures is ambiguous, there is a direct correspondence between the shape and posture of each person and the surrounding mountain formations. As a young man Balthus made the obligatory trip to Italy and France to study the work of the Old Masters, including Piero della Francesca, Nicolas Poussin, and Gustave Courbet. In this masterwork of his early years, Balthus pays homage to the strong simplified forms of della Francesca and the cultivated awkwardness of the figures of Courbet.
— Nude Before a Mirror (1955, 190.5 x 163.8 cm) _ Balthus has painted landscapes, portraits, and interiors, but the female sitter in various states—daydreaming, reclining, or sleeping, often nude or partly clothed, and typically charged with erotic content—is the subject most frequently in his oeuvre. "Nude in Front of a Mantel" is striking for the sculptural monumentality of the model, who seems to be carved from marble, and the soft silvery light that bathes the figure and fills the room.
Le peintre et son modèle (1981, 230x227cm; 700x700pix, 237kb)
Roger et son fils (1963, 131x90cm; 700x480pix, 141kb)
— [In the Cards] (383x390pix, 32kb)

^ Died on 29 February 1848: Louis-François baron Lejeune, French general, painter, and lithographer, born on 03 February 1775.
Mémoires de Lejeune— He was chiefly responsible for introducing lithography to France as an artistic medium. Lejeune took part in many of the Napoleonic campaigns, and his vigorous battle pictures, done mainly from sketches and studies made in the field, enjoyed a great vogue. The campaign of 1806 took him to Munich, where he visited the workshop of Alois Senefelder [06 Nov 1771 – 26 Feb 1834], inventor of lithography. Fascinated, Lejeune drew on the stone his famous Cosaque and immediately pulled 100 proofs of it, one of which he later submitted to Napoleon. A serious wound in 1813 caused his retirement from the army. Lejeune also painted many landscapes and portraits. In 1837 he became director of the École des Beaux-Arts and curator of the museum at Toulouse. — Author of Mémoires du Général Lejeune [cover of a 2001 edition >], qui retracent la vie militaire du jeune volontaire de 1792 devenu officier général après la bataille de la Moskova. Dans le récit de cette vie dangereuse et héroïque, deux pages marquent plus particulièrement le lecteur: le siège de Saragosse et la retraite de Russie. Mais ce n'est pas là tout l'intérêt de ces souvenirs militaires. Ayant accompli des missions de la plus haute importance, Lejeune a consigné des faits et des détails qui éclairent les événements de l'époque, ce qui explique que les historiens de l'Empire aient toujours fait référence à son témoignage de guerre.
— Le personnage principal de La Bataille, de Patrick Rambaud, est l'aide de camp du major-général Berthier, Louis-François Lejeune, également peintre et diplomate. _ Ce roman historique ressuscite un épisode moins connu que d'autres (Wagram) et surtout très sanglant de la campagne d'Autriche de 1809: la bataille d'Essling qui fit 43'000 morts en 32 heures de combat, et que les historiens qualifient "d'indécise". L'auteur emprunte aux techniques cinématographiques et assure la progression dramatique d'un récit aux multiples acteurs. Grand Prix du roman de l'Académie française 1997. Prix Goncourt 1997.
     De toutes les grandes batailles napoléoniennes, celle d'Essling n'est pas la plus connue. Elle ne fut pas, pourtant, la moins meurtrière : quarante mille morts sur les rives du Danube en deux journées de mai 1809. Balzac avait décidé d'en tirer un roman pour les Scènes de la vie militaire (La Comédie humaine, tome 8). En 1833, il décrit ainsi son plan à Madame Hanska : "Pas une tête de femme, des canons, des chevaux, deux armées, des uniformes; à la première page, le canon gronde, il se tait à la dernière". Ce projet que Balzac, débordé par mille activités, n'eut jamais le temps de mettre à exécution, Rambaud le réalise scrupuleusement. La Bataille ne raconte pas une histoire, elle se déploie comme un tableau qui survole tous les mouvements stratégiques des troupes, note les accidents de terrain si importants dans l'issue du combat, brosse le portrait de quelques grandes figures de l'épopée napoléonienne, Lannes, Bessières, Masséna. La vue d'ensemble n'exclut pas la précision du détail. Il ne manque pas une cartouchière, pas un bouton de guêtre à cette immense armée. La minutie de la reconstitution et le souffle épique qui anime ces pages en font un roman très singulier.

Equestrian Self-Portrait (500x330pix, 36kb) as capitaine du Génie, minor detail in lower right-hand corner of La Bataille de Marengo (1801, 180x250cm; 691x950pix, 94kb _ ZOOM not recommended to fuzzy 1400x1925pix, 451kb) _ The battle took place on 14 June 1800 to the west of Alessandria in a plain bounded by the Bormida, over which the Austrians established a bridgehead. Castelceriolo, Marengo, San Giuliano were the villages where the forces were stationed. When the Austrian attack began at 09:00, the French forces were relatively spread out and the First Consul Napoléon Bonaparte was to the rear at Torre dei Garofoli. The Austrians had 30'000 men and one hundred cannon, the French 22'000 men and fifteen cannon. Melas arranged his troops in three corps (O'Reilly, Melas, Ott), up against the Bormida. The French army was arranged in three lines: Victor supported on his left by Kellermann's cavalry brigade; Lannes with Champeaux and Rivaud's cavalry brigade; and the reserve (Monnier and the Garde) in the third line. The fighting around Marengo was fierce and the French resisted strongly until 14:00.

La Bataille des Pyramides, 21 juillet 1798 (1806, 80x185cm; 600x1398pix, 212kb _ ZOOM to 1298x3000pix, 524kb) _ L’Egypte ottomane est une base idéale pour arrêter la domination commerciale des Anglais en Inde. L’expédition ayant pour but l’occupation du territoire enthousiasme Bonaparte, toujours passionné d’Orient, et lui permet de conserver sa gloire, menacée par le Directoire depuis ses échecs avec l’Angleterre. Soutenue par Talleyrand, l’expédition comprenant les meilleurs généraux du Consulat, notamment Kléber et Desaix, ainsi que de nombreux savants, artistes et ingénieurs part en 1798, Après son débarquement à Aboukir, Bonaparte conquiert Alexandrie et, le 3 Thermidor an VI (21 juillet 1798), écrase les quinze mille mamelouks de Mourad Bey à la bataille des Pyramides. Les portes du Caire s’ouvrent aux conquérants. Les nombreux documents ramenés par Vivant Denon ont souvent rendu service aux peintres qui ont relaté les événements. Le tableau de Lejeune fut peint quant à lui pour célébrer le premier anniversaire de la bataille d’Austerlitz.
      En 1800, Lucien Bonaparte, ministre de l’Intérieur, commande sur ordre du Premier consul une première Bataille des Pyramides à François-André Vincent. Vincent a ébauché une œuvre de 800x500cm qui a disparu. Malade, il ne livre au Salon de 1806 que l’esquisse terminée, et abandonne le projet entre les mains de Philippe Auguste Hennequin. Plus tard en 1810, Alexandre Berthier, ministre de la Guerre puis grand veneur, lui commande le même sujet pour la décoration de la galerie du château de Grosbois. Dans la composition aérée de Vincent La Bataille des Pyramides (1806 esquisse, 80x125cm; 876x1368pix, 243kb), on observe de droite à gauche une mêlée chaotique de cavaliers mamelouks. Leurs chevaux se cabrent devant la croupe blanche d’un cheval, monté par un cavalier arabe allant à l’assaut des rangs français. Quelle fougue, quelle liberté d’exécution ! Le graphisme est d’une grande fermeté, loin cependant du caractère épique des panoramas de batailles de Gros ou de Gérard. L’action arrive à son point essentiel mais son aboutissement reste incertain: les sabres sont dressés, les armes à feu grondent, des soldats tombent. Face à ce tourbillon qui semble tout emporter sur son passage, les fantassins français, coiffés de bicornes, forment un impénétrable mur de défense. La première ligne, arc-boutée à ses armes, met en joue tandis que la deuxième, hérissée de baïonnettes, attend son tour, prête à tirer. A l’arrière-plan, à gauche, on remarque une tour et deux pyramides, sur la droite, des palmiers et encore des troupes françaises. Le tableau de Vincent est une composition traditionnelle du choc militaire, traitée en tons brunâtres rehaussés de blanc.
      L’œuvre de Lejeune est plus grande que l’esquisse de Vincent. Ses dimensions sont en deçà des exigences d’un tableau militaire, mais que de détails et d’épisodes pour un modeste format! Lejeune, militaire et peintre dans ses moments de repos, n’a pas pris part à cette bataille. Il connaît les autres campagnes, l’art de la guerre et les hommes. Son souci d’exactitude et de vérité s’oppose au caractère lyrique et baroque de la toile de Vincent, ce qui lui a valu d’être qualifié de «premier reporter» de l’histoire. La scène se passe aussi sur la rive gauche du Nil, en face du plateau de Guizeh avec au loin, les trois pyramides, Kéops, Képhren et Mykérinos. Desaix et Régnier sont à droite, Dugua au centre, Bon à gauche. Sa faiblesse en cavalerie et en artillerie contraint l’armée à se former en un carré qui occupe la droite de la composition avec Bonaparte, Berthier, l’état-major et la cavalerie. Aux angles apparaissent l’artillerie et les pelotons de grenadiers armés de baïonnettes, Bloqués par le solide carré tandis que le reste des troupes leur coupe la retraite, les adversaires courent vers le Nil. Une chaloupe canonnière saute, un Turc emporte un mort, un autre, le fils de Mourad Bey, sabre et pistolet menaçants, rênes entre les dents, attaque un officier d’artillerie légère. A gauche, on peut identifier le village fortifié d’Embabé. Trois colonnes d’attaque de la 32e demi-brigade de ligne et le général Rampon le prennent d’assaut. Les habitants fuient dans le désordre vers les bateaux. Surchargés, ces derniers s’enfoncent. Lejeune aime le mouvement et le genre s’y prête bien. La lumière de l’Egypte lui permet d’utiliser des couleurs vives, notamment le rouge velouté, mais il reste plus narratif. Chez lui, c’est la composition qui prime, non l’effet comme dans le tableau de Vincent. Les détails de costumes, lancier polonais, mamelouks chatoyants et carabiniers d’infanterie légère, avec des plumes rouges piquées sur le shako, lui ont valu le surnom de «d’Artagnan de la peinture». Ce vaste ensemble est clair, aérien et panoramique. Le dessin est sûr et souple, la touche légère et fine, le coloris un peu froid. Un bel ordonnancement, reposant sur des lointains noyés et une large perspective, met en valeur le mouvement. Son style, précieux, un peu dans le goût de l’époque, contient déjà des ingrédients de l’orientalisme: pyramides, palmeraie, étoffes chatoyantes et coupole surmontée d’une croix. En plus de leur intérêt historique, les deux tableaux mettent l’accent sur deux tactiques et deux tempéraments opposés. La mêlée pleine de fougue mais sans issue et sans discipline des courageux cavaliers mamelouks s’oppose à l’esprit de méthode qui mène à la victoire les armées aguerries de Napoléon. Face à la guerre moderne, la guerre moyenâgeuse n’a plus aucune chance.
      En plus de leur intérêt historique, les deux tableaux mettent l’accent sur deux tactiques et deux tempéraments opposés. La mêlée pleine de fougue mais sans issue et sans discipline des courageux cavaliers mamelouks s’oppose à l’esprit de méthode qui mène à la victoire les armées aguerries de Napoléon. Face à la guerre moderne, la guerre moyenâgeuse n’a plus aucune chance.

Bataille de Somo-Sierra en Castille, le 30 novembre 1808 (1810, 210x262cm; 1100x1400pix, 206kb) _   «L’Empereur, marchant sur Madrid par la route de Buitrago, rencontra dans la montagne de Somo-Sierra 13'000 Espagnols, qui, à l’aide de leur position formidable, espéraient en défendre le passage. Arrivé près du sommet de la route, l’Empereur ordonne l’attaque ; aussitôt l’infanterie française gravit à droite et à gauche les pentes escarpées de la montagne et engage le feu avec l’ennemi, qu’un épais brouillard cachait encore. La route était coupée par plusieurs fossés que l’ennemi avait creusés pour embarrasser la marche ; cependant, l’Empereur ayant donné le signal, le général Montbrun, à la tête des braves Polonais de la garde impériale, formant l’avant-garde de ce corps d’élite, franchit ces obstacles, et se précipite sur une batterie de seize pièces de canon défendues par l’infanterie. L’effet de la poudre dissipait les nuages de la montagne, et l’on vit cette heureuse intrépidité couronnée du plus brillant succès [C’est le moment que le tableau représente.] L’armée espagnole fut sabrée et mise en fuite, et l’Empereur arriva le lendemain aux portes de Madrid qui ne tarda pas à se rendre.» (Livret du Salon de 1810, n° 495.)
      Les difficultés internes de l’Espagne et les nécessités du maintien du blocus continental établi par décret à Berlin le 21 novembre 1806 poussèrent Napoléon à s’emparer de l’Espagne. Il déposa le roi Charles IV et attribua le trône à son frère aîné Joseph Bonaparte (Corte, 1768-Florence, 1844). Après la terrible répression du soulèvement du peuple de Madrid les 2 et 3 mai 1808, immortalisée par Goya, l’insurrection gagna l’Andalousie où elle dégénéra en atrocités des deux côtés. Face à la menace créée par le débarquement anglais au Portugal, Napoléon décida d’intervenir personnellement de novembre 1808 à janvier 1809. Des victoires rapides comme celles de Burgos (10 novembre), Tudela (23 novembre) et Somo-Sierra (30 novembre) lui ouvrirent la route de Madrid.
      Outre la volonté évidente de glorifier l’héroïsme de l’armée impériale, en particulier celui des chevau-légers recrutés parmi la jeune aristocratie polonaise, le sens de cette composition due à un peintre officiel est à lire dans les détails mettant en scène l’Empereur qui découvre ici un charnier de soldats français : on le voit reprocher à un colonel espagnol la cruauté avec laquelle ses compatriotes ont assassiné des prisonniers français dont les corps gisent sous l’arche d’un pont. Le colonel espagnol répondit : « Je suis à votre disposition », ce qui désarma le vainqueur. Au premier plan au centre, le prisonnier français, capturé avec ses compagnons d’armes dans une bataille précédente et contraint de servir parmi les Espagnols, découvre à ses compatriotes, qui viennent de le libérer, la croix de la Légion d’honneur et sa cocarde qu’il a cachées sur son cœur. Face à ces témoignages de bravoure et de hauteur d’âme propres aux troupes françaises, l’armée espagnole en déroute sous les feux des canons semble vouée à l’anonymat : on est loin ici de l’interprétation critique de la guerre d’Espagne que le baron Lejeune livrera sous la Restauration, dans sa représentation de L’assaut du monastère de San Engracia (1827).
     _ See also these paintings from the Battle of Somosierra: The Polish Light Cavalry Parades Before the Emperor (692x670pix, 210kb) by Wojciech Kossak [01 Jan 1857– 29 July 1942]. and The Polish Light Cavalry Attacks the Batteries of the Spanish Cannons (407x567pix, 96kb) (after Kossak).

Episode du siège de Saragosse: assaut du monastère de San Engracia, le 8 février 1809 (1827, 150x128cm; 1396x1106pix, 322kb) _ Depuis 1808, l’Espagne était livrée à une guerre complexe et cruelle entre les occupants français et les révoltés animés d’un fort sentiment dynastique (attachement aux Bourbons), national (haine contre l’occupant) et religieux (Napoléon était volontiers perçu comme un ennemi du catholicisme). Après une victoire assez facile sur les troupes régulières espagnoles, les Français se trouvèrent en présence d’un corps expéditionnaire anglais, et surtout de guérilleros qui les contraignaient à maintenir des troupes d’occupation nombreuses. Après un premier échec, l’armée française investit Saragosse qui fut conquise maison par maison. Lejeune dépeint dans L’Assaut du monastère de San Engracia l’acharnement de la lutte et les motivations du peuple espagnol. La guerre d’Espagne fut en effet la première des guerres nationales ; les estampes de Goya en reflètent le caractère acharné et les horreurs.
      Les souvenirs des guerres napoléoniennes sous la Restauration demeurent parmi les plus fortes sources d’inspiration du romantisme. Lejeune, officier autant que peintre, nous livre ici une peinture à la fois autobiographique et historique. La nostalgie de la grande épopée impériale, associée à une analyse critique des sauvageries de l’Empire, fait de cette pièce un document exceptionnel tant pour la compréhension de la guerre d’Espagne que pour celle de la Restauration. L’atrocité du siège de Saragosse devint légendaire en même temps que s’affirmaient, à l’époque romantique, le goût et l’admiration pour une Espagne pittoresque que les artistes commençaient à découvrir. Plus qu’une simple remémoration du siège de Saragosse, cette composition de Lejeune semble un ex-voto expiatoire pour un épisode dépourvu de la noblesse de tant d’autres hauts faits des guerres napoléoniennes.
     Comme le rapporte le texte du livret du Salon de 1827 (n° 674): “Les Aragonais, réfugiés dans cette ville, les femmes, les soldats dirigés par Palafox, la défendent avec un courage héroïque ; dans chaque maison ils combattent de chambre en chambre et jusque sur les toits; des coups de fusil partent encore du haut de la tour de San Engracia ruinée par notre artillerie qui vient de renverser une partie du cloître de cette église pour nous ouvrir un passage. En pénétrant par cette brèche, l’auteur, qui avait été blessé une heure auparavant à l’assaut du couvent de Saint-Augustin, reçoit une seconde blessure et tombe au pied du général Lacoste, et du colonel Valazé qui l’aide à se relever. La statue est celle de la vierge Maria Mercedés qui prie le Seigneur de pardonner aux meurtriers de son fils ”. Lejeune a offert la place d’honneur de sa composition aux combattants aragonais, mais sans doute est-ce l’inscription latine Miserere domine…, lisible sur le socle de la statue, qui confère au tableau tout son sens.

Entrée de Charles X à Paris, par la barrière de la Villette, après son sacre (6 juin 1825) . (1825, 179x154cm; 1194x1400pix, 238kb) _ Cela avait été le dernier sacre d'un roi en France. A la mort de Louis XVIII en 1824, son dernier frère survivant, le comte d’Artois, monta sur le trône sous le nom de Charles X. Acquis depuis toujours aux idées ultraroyalistes et désireux par là même de signifier avec éclat la continuité entre la Restauration et l’ancienne monarchie, il se fit sacrer à Reims en mai 1825. A son retour, le roi prit symboliquement possession de sa capitale, y entrant solennellement pour se rendre, dans un parcours volontairement étendu, d’abord à Notre-Dame, puis aux Tuileries. Le contraste fut à l’époque remarqué entre la froideur manifestée par le peuple de Paris et l’enthousiasme qui avait accompagné l’entrée des Bourbons restaurés dans la capitale, en mars 1814.
     Lejeune, en habile courtisan, n’en témoigne pas ici. Le carrosse du sacre, commandé tout spécialement pour la cérémonie, est utilisé pour l’entrée solennelle du nouveau souverain dans sa capitale. Il vient de passer sous un arc triomphal édifié pour la circonstance à la barrière de la Villette – les pavillons d’octroi bâtis à la fin de l’Ancien Régime par l’architecte Claude-Nicolas Ledoux autour de la capitale étaient alors encore tous en place. La plupart d’entre eux seront détruits sous le Second Empire au moment de l’agrandissement de Paris et des travaux menés par Haussmann, la rotonde de la Villette étant l’un de ceux qui furent alors épargnés. L’arc a été tendu de bleu (les armes de France étant les lis d’or sur fond bleu), le blanc, couleur de la monarchie, étant abondamment répandu dans diverses décorations et en particulier dans les nombreux drapeaux qui flottent sur des colonnes elles aussi temporaires. Le souverain s’est arrêté : il est reçu par la municipalité parisienne, avec à sa tête le préfet de la Seine, le comte de Chabrol. Le lien est évident avec les anciennes entrées royales où le monarque était reçu par les échevins de Paris emmenés par le prévôt des marchands : c’est à une modernisation des anciennes traditions que l’on assiste ici.
      En tant qu’ancien officier de l’Empire, Lejeune n’était peut-être pas le peintre politiquement le mieux placé pour commémorer l’événement. Les peintures de batailles dont il s’était fait une spécialité lui valurent cependant une grande renommée. Aussi son talent lui permit-il de rendre compte d’une scène complexe aux multiples personnages, en associant la spontanéité de la touche à la précision de l’exécution. Presque contemporain de son sujet, ce tableau ne peut faire figure de compte rendu vraiment fidèle de l’événement. Le sacre en effet fut mal compris de la majeure partie de la population (le bruit courut que «le roi s’était fait évêque»). Quelques mois auparavant, plusieurs lois réactionnaires avaient été soumises à la Chambre des pairs, en particulier celle sur le droit d’aînesse et celle sur le sacrilège, qui, pour la première, marquait un retour en arrière par rapport au Code Civil napoléonien, et pour la seconde l’alliance encore plus resserrée du trône et de l’autel. On remarqua ainsi la froideur du public précisément lors de l’entrée de Charles X dans Paris. Sans préjuger du talent de son auteur, cette œuvre est donc bien celle d’un courtisan habile.

Bataille du pont de Lodi (1804, 185x240cm; 674x900pix, 114kb) _ compare Bataille du pont de Lodi, 10 mai 1796 (561x950pix, 82kb) by Vernet [14 Aug 1758 – 27 Nov 1836].

Evening Lake Landscape in Cumberland (1806, 80x185cm; 600x863pix, 189kb _ ZOOM to 1424x2048pix, 330kb)

Died on a 29 February:

^ 1924 (11 Feb?) Jean-François Raffaëlli, French painter, sculptor, and printmaker, born on 20 April 1850. He turned to painting in 1870, after his early interest in music and theater, and took the works of Camille Corot, Jean-Léon Gérôme, Ferdinand Roybet, and Mariano Fortuny y Marsal as models for his own work. Raffaëlli painted a landscape that was accepted by the Paris Salon jury of 1870. He enrolled in Gérôme’s atelier in the École des Beaux-Arts, Paris, in October 1871, but his three months there were his only formal training. Together with a few landscapes the major part of his early production consisted of costume pictures, primarily with subjects in Louis XIII dress, such as L’Attaque sous bois (1873). — LINKS
L'homme aux deux pains (1879, 55x38cm; _ ZOOMable)
Les Deux Ouvriers (50x68cm; _ ZOOMable)
–- S*#> Au Coin des Champs-Elysées (900x1092pix, 261kb)
–- S*#> Boulevard à Asnières (x800pix, 96kb)
–- S*#> Les Habitués du Café (x800pix, 100kb) _ Mom carrying the baby and the two little boys have come to drag dad away from his absinthe.
–- S*#> Le Trocadéro (x799pix, 94kb)
–- S*#> Cour de Ferme (x799pix, 87kb)
29 images at ARC —(060227)

1868 Louis I, king of Bavaria (1825-1848), born on 25 August 1786. Disappointing as a ruler, he was an enthusiastic patron of the arts. He collected the works that formed the nucleus of Munich's two best-known museums, the Glyptothek and Alte Pinakothek., as well as of the Neue Pinakothek [1853~], whose building he commissioned, as he did of many other representative buildings in Munich, among them the Ludwigskirche, Propyläen, Siegestor, Feldherrnhalle, and Odeon. His large-scale planning of Munich created the city's present layout and classic style. — MORE ON LOUIS I AT HISTORY “4” FEBRUARY

Born on a 29 February:

^ >1884 Alfréd Réth, Hungarian painter who died on 15 September 1966. He pursued his art studies in Nagybánya (Baia Mare, Romania) and Paris, where he eventually settled and where he died. He played a major role in the art movement of the 20th century. He started off as a postimpressionist painter, then was influenced by oriental art and cubism. Later, he became an adherent of geometric abstraction.
Sunlit Tree at Nagybánya (1903, 80x60cm; 979x743pix, 174kb)
Lounging Nude (1912, 1064x750pix, 101kb)
In a Garden Restaurant (1920, 34x26cm; 1030x815pix, 167kb)
Southern Landscape (1925, 995x744pix, 94kb)
Woman with Necklace (1927, 1046x739pix, 122kb)
Southern Landscape (1925, 995x744pix, 94kb)
Abstract Composition (1935, 47x32cm; 1211x800pix, 74kb)
Composition (1956, 58x78cm; 972x1297pix, 99kb) _ The pseudonymous Unafred Wraith has combined these last three pictures and transformed them into the amazing twin abstractions
      _ Southern Contract Position (2007; 724x1024pix, 166kb _ ZOOM to 1024x1448pix, 346kb _ ZOOM+ to 2636x3728pix, 2677kb) and
      _ Southern Position Abstract (2007; 724x1024pix, 166kb _ ZOOM to 1024x1448pix, 346kb _ ZOOM+ to 2636x3728pix, 2677kb) —(070215)

^ 1784 Leo von Klenze, German architect, and landscape and portrait painter, who would die at age 79 one month and two days before his 19th birthday in 1864. — {For purposes of restauration do they use kleanser on Klenze paintings?}— He was court architect to Jérôme Bonaparte of Westphalia and to Louis I of Bavaria, for whom he built many structures in the Italian Renaissance and neo-classical styles. His chief works in Munich were the Glyptothek (1816–1830), the Pinakothek, and the Odeon (1828). In 1839 he began additions to the Hermitage in Saint-Petersburg. In addition to building, Von Klenze studied public building finance, designed and arranged museum galleries of ancient art, and was an accomplished painter. His paintings exhibit a richness of detail and special attention to light and compositional space. He successfully combined his talent for sharp observation with an equal and complementary ability to improve upon nature. On his visits to Italy, he both drew and painted landscapes and examined the remains of Greek temples as sources for his archaeological Greek style.
Napoleon in Portoferraio (1839, 40x51cm; 600x777pix, 63kb _ ZOOM to 1958x2536pix, 293kb) _ Portoferraio is the capital of Elba, where Napoleon [15 Aug 1769 – 05 May 1821] was in exile in 1814 and from where he escaped on 26 February 1815..
The Acropolis at Athens (1846, 103x148cm; 850x1217pix, 144kb) _ This ideal view was painted in 1846 from a sketch the artist made in 1843. It had two purposes. First it demonstrated Klenze's competence in the reconstruction and care of historical monuments in Athens, which was then governed by a member of the Bavarian royal family, and second, the measurements he took on the spot provided data for the propylaeum on Königsplatz in Munich. —(060227)

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updated Thursday 18-Feb-2010 6:12 UT
Previous major updates:
v.7.10 Friday 16-Feb-2007 1:52 UT
Tuesday 28-Feb-2006 6:45 UT
Saturday 26-Feb-2005 6:18 UT
Monday 01-Mar-2004 3:43 UT

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