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MAQUIS
TURC
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4~2day
ART “4” “2”-DAY  26 August v.9.80
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LEND
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4~2day
DEATH: 1816 FAGAN
BIRTH: 1848 DANTAN
^ Suicide on 26 August 1816: Robert Fagan, Irish painter.
—      Born in 1745 according to one source, or in 1761 according to another, Fagan had an unusually colorful life, acting at various times as painter, dealer, archaeologist, spy, soldier and diplomat. The son of a baker whose family originated in Cork, Fagan settled in Rome in 1784 and soon built up a fashionable clientele of sitters, including Lady Clifford, Lady Clarendon, Lady Mainwaring and Elizabeth Lady Welster, later Lady Holland.
      He was also a dealer in pictures and antiquities, but fled to Sicily when the French entered Rome in 1798, before returning to Florence as a spy. He later moved to Palermo, was made Consul-General for Sicily and Malta, and continued his work as archaeologist. He was greatly helped by his intimacy with Queen Maria Carolina of Naples, but, finally, plagued by debt, he took his own life in Rome by jumping from a window.
— Born into a family originally from Cork, Fagan was brought up in London where his father was a baker. In 1781 he was admitted to the Royal Academy where he apparently studied under Bartolozzi, and late that year he briefly visited Rome with his fellow student, Grignion. He returned to Italy in 1784, settling in Rome on 06 March 1784. He soon established himself as a fashionable painter of members of the aristocracy who visited Italy. His list of sitters included Lady Clifford, Lady Clarendon, Lady Mainwaring, Lady Malden and Elizabeth, Lady Webster, later Lady Holland, whose portrait apparently stood at the foot of the sickbed of the celebrated Lord Bristol, Bishop of Derry. Many of these portraits remain untraced. In 1790 he married his first wife, the young and beautiful Anne Maria Ferri (whose portrait he painted).
      Two years later, in 1792, he first showed an interest in archaeology, working under the patronage of Prince Augustus Frederick. son of George III. Archaeology was to become his great passion and his work in this field remains highly regarded. At Ostia he made several important discoveries, including the first Mithraeum, and many of his discoveries are now at the Vatican. His other serious activity was as a dealer in pictures and antiquities, and he benefitted from the uncertainties caused by the French invasion of northern Italy. His greatest coup was certainly the purchase of the famous pair of pictures by Claude from Prince Altieri. Fagan transported the pictures from Italy at great risk and with the assistance of Lord Nelson, who helped by providing a convoy for the ship. The pictures were eventually sold in 1799 to William Beckford of Fonthill for £6825. When the French entered Rome, Fagan fled to Naples and then to Sicily where he was warmly received by the Hamiltons and Nelson. He showed courage in adversity by leading the people of Arezzo against the invaders as far as the gates of Rome. In his later years he became Consul General for Sicily though he never achieved his ambition to be appointed to the same post in Rome. His continuing exploits as archaeologist were greatly helped by his intimacy with Queen Maria Carolina of Naples, but he did not prosper financially and his activities as a dealer displeased the British Government. At the age of fifty-five, he took his own life in Rome.

LINKS
Anna Maria Ferri, the Artist's First Wife (1791, 74x62cm; 512x424pix, 26kb) _ Fagan worked in Rome, where he married Anna Maria Ferri in 1790. She was seventeen, and was to live only another ten years. This, one of Fagan's earliest recorded works, may have been painted to celebrate the marriage: it presents the young Italian girl as a stylish but rather mysterious siren, having some of the modish allure of the fascinating ladies which Fuseli [1741-1825] portrayed in the same period, such as Lady Macbeth (1784), or Mad Kate (1807), or The Debutante (1807 drawing, 37x24cm)
–- Portrait of a Lady (1797, 92x73cm; 618x562pix, 23kb)
Miss Emily Manley (70x59cm; 300x252pix, 17kb)

 
^ Born on 26 August 1848: Édouard Joseph Dantan, French Academic painter who died on 07 July 1897.
— Édouard Dantan naît à Saint-Cloud en 1849 (?). Son père étant sculpteur officiel, il grandit dans un milieu à la fois artistique et aisé. Alors que le jeune Dantan n’a que 16 ans, la famille s’installe au parc de Montretout et il entre à l’école des Beaux-Arts de Paris pour être l’élève d’Isidore Pils [1813-1875]. Comme tous ces disciples... pardon... Comme tous ses condisciples, il vise le Prix de Rome qui lui assurerait des commandes officielles et ferait de lui un artiste installé. Il s’y présente par sept fois et se classe parmi les dix premiers sans jamais l’emporter!
      C’est néanmoins un artiste de talent, fin connaisseur du dessin et de la composition. Il trouve le compromis entre l’enseignement reçu et ses aspirations personnelles. Par goût, il réalise de nombreux paysages qu’il n’expose pas tandis qu’il présente régulièrement au Salon annuel des œuvres d’esprit pompier,souvent couronnées par des achats de l’Etat. Édouard Dantan est aussi bon portraitiste et réalise des pastels de grande qualité.
      Avec la reconnaissance officielle, il devient membre du jury du Salon (en 1890, 1894 et 1895) où pourtant il expose des œuvres de sa veine progressiste. La palette s’éclaircit et se carac-térise par un grand sens des harmonies colorées et de la lumière. Il se plait à peindre Saint-Cloud ou encore son lieu de vacances, Villerville-sur-Mer, et ses habitants. Il ose quelques compositions japonisantes et utilise même le linoléum comme support…. Mais la singularité de cet artiste, décédé à 48 ans, tient avant tout dans la représentation répétée d’ateliers de sculpteurs. Une atmosphère particulière, des éclairages en demi-teintes, l’écru du plâtre… le regret de n’avoir pas perpétué la lignée ou le souvenir mélancolique de l’enfance perdue?

–- Fête Foraine de Saint-Cloud (1879; pix, kb)
Fastening the Nets (1885, 156x243cm)
A Casting from Life (1887, 131x103cm)
–- S#*> L'Atelier du Sculpteur (1887, 73x54cm; 900x645pix, 92kb)
–- S#*> Vase de Fleurs (1883, 62x56cm; 900x821pix, 154kb)
–- Un habitant de Villerville, Calvados (1885 drawing)
1893 engraving after Dantan's The Model's Break (1891) which was exhibited at the 1892-1893 World's Columbian Exposition in Chicago.

— C'est bien joli tout ça, mais Dantan peignait-il des paysages d'hiver divers dits verts mais surtout blancs?
Mais où sont Les Neiges Dantan?
Pas sur l'internet, il semble, ni nulle part ailleurs.
Voici pour vous consoler et vous rafraichir:

Monet [14 Nov 1840 – 05 Dec 1926]: .Meules: effet de givre (1891, 65x92cm; 747x1064pix, 120kb — .ZOOM to 1998x2835pix)La charrette; route enneigée à Honfieur, avec la ferme Saint-Siméon

Pissarro: La Route de Versailles a Louveciennes (effet de neige) (1869) _ Maison à Pontoise sous la neige (1879)

Goeneutte: Le Boulevard de Clichy sous la neige

Caillebotte [1848-1894]: Boulevard Haussmann, neige (1880) _ Un parc sous la neige à Paris (1888) _ Toits enneigés (1878, 64x82cm)

Gauguin: Village breton sous la neige (1894)

Lévy-Dhurmer: Bruges, effet de neige (1900)

Courbet [10 Jun 1819 — 31 Dec 1877]: Falaises sous la neige (1870) _ Daims sur un escarpement enneigé _ Biches dans la neige (1867) _ La diligence dans la neigeLe renard dans la neige (1860) _ La neige dans les bois (1875) _ Neige (1874) _ Braconniers dans la neige (1867)

Maufra [1863-1918]: Chaumières sous la neige (1891; 631x1076pix)

Sisley [1839-1899]: Neige prématurée à Louveciennes (1872) _ Rue enneigée à Louveciennes _ Neige sur le Chemin de la Machine à Louveciennes (1872) _ La neige à Louveciennes _ une autre La neige à Louveciennes _ encore une autre Neige à Louveciennes _ Louveciennes sous la neige (1873) _ Pour changer un peu: _ La neige à Marly~le~Roi (1875) _ Effet de neige à Moret (1894) tardive cette neige-là, on a l'impression _ Effet de neige à Moret (1894) _ Scène de neige à la station de Moret (1888) _ The Moret Bridge and Mills under Snow (1890) _ Le jardin sous la neige (1873) à Moret sans doute. _ Vous en avez assez de Moret comme de Louveciennes? Bon, voici Effet de neige à Veneux _ et un autre Effet de neige à Veneux _ et encore un autre Effet de neige à Veneux _ Temps de neige à Veneux~Nadon (1880) _ Effet de neige à Argenteuil _ Vous en voulez encore? Je regrette: c'est tout ce que j'ai trouvé.
 


Died on a 26 August:

2009 Hyman Bloom [29 Mar 1913–]. Jewish Latvian-born (as Hyman Melamed) US painter. — LINKS
–- The Hull (1952; 1190x1416pix, 152kb _ .ZOOM without excess background to 1774x2817pix, 466kb _ or .ZOOM with excess background to 2367x2817pix, 525kb) a human corpse being butchered, colorful.
Sunset in Lubec (1980; 1972x2544pix, 609kb) it does not look at all like a sunset, but more like an abstract picture, though the bottom third could pass as a semi-abstract landscape.
Moonlight (1974; 2407x1584pix, 466kb) dull colors, mostry brownish gray.
Cadaver (1952; 2513x1708pix, 371kb) monochrome tan.
A Rabbi and Torah (1944, 61x49cm; 1800x1390pix, 267kb)
Apparition of Danger (1951) Oil on canvas 54 1/4 x 43 1/8 in. (137.5 x 109.4 cm; 1024x814pix, kb))
The Medium (1951, 102x87cm; 1024x871pix, 159kb) _ Compare:
      _ The Medium is the Message (2008, round, diam. 195cm; 1675pix, 272kb) by Leslie de Chavez. —(090903)

1995 Frans Reima Ilmari, Finnish architect born on 25 August 1923. —(060817)

^ 1984 Gabriel Fernández Ledesma, Mexican painter born on 30 May 1900 in the town of Aguascalientes in the state of the same name. Thanks to a scholarship granted by the state he moved to Mexico City and entered the National School of Fine Arts. In 1925 he taught drawing in the Ministry of Public Education and from very early on worked to promote culture. He directed the pioneering magazine on plastic arts, Forma, which summarized the rich, complex art scene of the late twenties by means of articles and illustrations. he founded the free school of sculpture and direct carving, and in 1926 established a Popular Art Center in the San Pablo district. He guided many child painters in their vocation and exhibited their works at the Seville World Fair in 1929. Together with Fernando Leal, Ramón Alva and others, he built up the ¡30-30! movement that with demands and manifestos attempted to completely change the teaching of art. He was a founder member of the League of Revolutionary Writers and Artists and with the help of the Ministry of Public Education, he exhibited a selection of his colleagues´work in Paris in 1938 under the title of L´Art dans la vie politique mexicaine. In 1944 he obtained support from the Guggenheim Foundation and took part in editing and publishing books on Mexican popular art. In addition to his activities as a painter, editor, engraver and lithographer, Fernández Ledesma also dedicated himself to set design, puppet theater and photography and was one of the most prolific artists in Mexican modern art.
El ebanista (1925, 80x80 cm; 850x845pix, 116kb) _ Esta compleja composición de planos encontrados es tanto un homenaje como una descripción de un oficio que se encuentra a medio camino entre la creación plástica y la artesanía utilitaria. Con el impulso que el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México dio al programa ideológico de la plástica mexicana a partir de 1923, pinturas como ésta se convierten en un manifiesto político. Virtuoso ejercicio de la forma, dibujado a partir de conos y triángulos —el tórculo, las virutas, las espirales de las patas de la mesa, los brazos de un sillón y la pantalla de una lámpara—, el cuadro es una demostración de ángulos que parecieran no tener cabida en una composición que se antoja abigarrada, pero que está resuelta con elegancia y precisión. Herramientas como el martillo, el cuchillo, el taladro, la fresa, las gubias y el cepillo refieren a un carpintero especializado en marquetería, marcos y chapa, mitad escultor y mitad fabricante de muebles. Las texturas están bien logradas, especialmente en el estriado de las tablas. Destaca el predominio de los tonos dorados en la madera, la piel broncínea del “maestro carpintero” y la luz que inunda su taller, quizá también un fabricante de marcos; ese mismo amarillo cálido está apuntalado por el azul oscuro de la ropa de trabajo y los verdes del piso. En la caracterización de un especialista, la obra acusa inspiración en los astrónomos y cartógrafos representados con su instrumental científico por Hans Holbein, Lucas Cranach y Johannes Vermeer. El cuidado con que se plasma la personalidad del ebanista indicaría que es un retrato y, dado que está manufacturando una mesa, podría tratarse de un artesano con un pequeño taller o, quizá, de un fabricante de marcos. Fernández Ledesma y sus hermanos dirigieron un taller de carpintería cercano a la Academia de San Carlos entre 1923 y 1925, y este ebanista pudo haber trabajado en él, aunque su nombre se desconozca. En una xilografía titulada Retrato de un obrero tallista (1926), con la imagen del mismo hombre, el pintor habla de la nobleza del material y las herramientas con que ambos, el carpintero y él mismo, trabajan cotidianamente. Pero Fernández Ledesma no idealiza al artesano popular mexicano, su homenaje no es al mestizo que trabaja toscamente la talla directa (como Mardonio Magaña), ni al sincretismo de las cajas de Olinalá, como en su Niña. El pintor se inscribe a sí mismo y a El ebanista en una tradición europea, cuya primera ramificación en América está en el barroco mexicano, y que evidencia su glosa vernácula en la mesa de este cuadro.
El orador pueblerino (1928, 53x39cm; 950x640pix, 88kb) _ Aquí Fernández Ledesma se mofa de algún político o maestro de ceremonias de un acto cívico, enmarcado por una bandera con los colores nacionales durante un acto cívico. Al igual que el fuerte colorido —similar al del expresionismo alemán—, el título es un ácido comentario sobre la capacidad del sujeto para la oratoria: habla mucho, pero lejos de los centros del poder. Recortado el bigote, verdes los ojos, afectado de maneras, todo en él sugiere burla. Su atuendo mismo indica que se pretende de la clase alta y no un dirigente de la masa trabajadora: cuello almidonado, camisa a rayas, corbata magenta y clavel rosa. Todo alude al exceso, como si se hubiera vestido especialmente para la ocasión. Pareciera un cuadrito sardónico y de intención menor, pero es también un manifiesto cultural y político. El orador podría ser uno de esos personajes que se sienten capaces para opinar sobre cualquier tema, y lo hacen a la menor provocación; podría ser un licenciado pueblerino. El personaje probablemente se educó en la ciudad y no tenga otro talento que el de la oratoria, o bien, puede tratarse de un burócrata que sobrevivió al fenómeno revolucionario y al cambio de régimen en algún cargo menor, conservando su cuota de poder y su actitud petulante. Sin duda, Fernández Ledesma pensaba en alguien en particular, en algún “científico” o diputado del porfiriato, o quizá en un universitario mediocre contra el que tuviera personal encono. No se trata aquí de hacer un retrato preciso, aunque el personaje tiene un sospechoso parecido con algunos porfiristas: Félix Palavicini (director del periódico El Universal), con los políticos Francisco León de la Barra o José Yves Limantour, e incluso con el maestro de la Academia de San Carlos, Germán Gedovius. Su cinismo recuerda la paródica Entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna de Julio Ruelas (1904), pero se acerca más a los individuos criticados con toda justicia en los años en que cobró fuerza el proyecto institucional revolucionario, como los retratados en El hueso de Miguel Covarrubias (1937) y el Líder orador de Antonio Ruiz
Niña (1925, 72x55cm; 850x645pix, 131kb) _ Desde sus inicios artísticos, Fernández Ledesma mostró inquietud por desarrollar nuevas formas de arte ante los viejos métodos de la Academia. Alentó por ello la fundación de grupos o medios que propugnaban por la misma causa, como el Grupo ¡30 – 30! y la revista Forma, que editó entre 1926 y 1928. En el primer número de esta publicación, a través de su artículo “Móvil”, expresó su convencimiento de “lograr la formación pura del arte de la patria” y que a los artistas toca “educar al pueblo en el nuevo concepto estético – racial (nuestra raza presente)”; lo que coincidía con las convicciones artísticas y políticas de la época. Niña, obra temprana del autor, recoge estas preocupaciones estéticas y las manifiesta en una pieza de gran calidad retratística. La pequeña de rasgos mestizos con ojos almendrados y nariz aguileña porta un vestido azul sencillo y una blusa rosa. El pintor destaca la dignidad del personaje a pesar de su corta edad, característica vinculada a la reivindicación de la raza indígena. Ella descansa sobre un enorme baúl, típico de Olinalá, Guerrero. El rebozo es también una pieza artesanal que, a juzgar por los materiales sencillos en los que está confeccionado, corresponde al uso diario. Al fondo, pende del muro un exvoto, pintura de pequeño formato generalmente realizada en lámina, que agradece a la divinidad los favores recibidos por su mecenas. En particular, el “milagro” se ubica justo al lado del rostro de la niña, lo que le otorga un lugar preponderante. Estos tres elementos – baúl, rebozo y exvoto -, elegidos cuidadosamente, agrupan en un fragmento de la habitación muestras de la importancia del arte popular en la revaloración y reformación del arte nacional. Más que un retrato, en esta pieza el editor de Forma imitó el discurso vernáculo y conservador del pasaje milagroso del fondo. El óleo de tonalidades brillantes y contrastantes, reúne también ejemplos de la diversidad del color en este contexto. Varios artistas de esta época estuvieron muy interesados en el arte popular y algunos forjaron importantes colecciones, como el Dr. Atl, Roberto Montenegro, y Diego Rivera. En particular, Fernández Ledesma mantuvo correspondencias con las cualidades formales y conceptuales de estas manifestaciones.
El peinado (1935, 105x115cm; 764x842pix, 131kb) _ En esta escena de la vida cotidiana, Gabriel Fernández Ledesma sintetiza una lectura de las vanguardias europeas así como el interés plástico en los tipos físicos y las costumbres mexicanas, elementos que daban sustento a la identidad nacional. La obra representa a una mujer que peina con los dedos de sus manos las guedejas de una joven –quizás su hija- sentada en un equipal, la cual tiene una mirada hipnotizada. En el fondo, se observan telas blancas tendidas, un balde, una escalera y algunos ecos de naturalezas muertas. Los primeros elementos tal vez hagan alusión a la actividad laboral de ambas mujeres. La obra sugiere una dosis de intimidad y melancolía espectral al tiempo de proyectar ciertas connotaciones simbólicas. De alguna manera, la obra responde a la tradición iconográfica de las vanitas, donde aparecían mujeres frente a un espejo con un peine y rodeadas de atributos. Así, una cabellera abundante era el símbolo de una inherente sensualidad y endiosamiento con una imagen propia. Por otro lado, el pintor explora el sentido oculto de estos objetos mundanos detenidos en el tiempo: las naranjas en el piso, las cuales simbolizan un ciclo de vida, mientras que la jarra de color blanco se convierte en un símbolo femenino por su vinculación con el agua y la fertilidad. La obra, que presume una cercanía familiar y doméstica, tiene un correlato con el óleo Mujer peinándose (1938), donde Fernández Ledesma representó a su esposa, Isabel Villaseñor trenzándose el cabello mientras está sentada en un equipal. En cuestiones formales, hay un orden de planos en la superficie pictórica visto en las franjas blancas que provocan un efecto bidimensional, así como la creación de ángulos geométricos y pliegues. Las pátinas amarillas y los tonos azules, rosáceos y anaranjados de esta pintura son parte de las constantes de la producción pictórica de Fernández Ledesma. El dibujo de carácter lineal, subrayado con trazos gruesos, puede apreciarse en toda la superficie pictórica, especialmente en las manos y los pies de ambas figuras.
Paisaje industrial (1929, 61x52cm; 850x730pix, 142kb) _ El paisaje, como género pictórico, es una invención humana que no existe sin el marco impuesto por el pintor (o el fotógrafo). En Paisaje industrial, Gabriel Fernández Ledesma no solamente revela como las manos humanas han ido transformando su entorno, sino que enfatiza la artificialidad de su propia construcción artística. El título pareciera una contradicción terminológica: lo natural y lo artificial unidos. En una escena vasta aunque de límites claramente distintos, Fernández Ledesma contrapone un yermo y unos cerros a una nave industrial compuesta de un par de edificios, de función desconocida: cada una consiste de una construcción en forma de U, con arcadas, que abraza una enorme chimenea humeante. Los colores de arcilla, ladrillo, óxidos y tierras parecen más untados que hechos a pincel; las formas geométricas regulares opuestas a la naturaleza, donde los ángulos rectos no existen. Sin embargo, no hay conflicto visual: el arco del edificio en el primer plano encuentra su paralelo con las alcantarillas atrás, mientras las chimeneas y las montañas comparten el mismo rojo. En 1929, el pintor organizó una exposición de arte mexicano para la Feria Internacional en Sevilla. La intención primordial del representativo mexicano en aquella exposición fue la de pintar a México como el país de la cornucopia en el instante mismo en que su desarrollo industrial comenzaría. Justo este cuadro simboliza la plétora de recursos minerales y el inicio de su explotación. Los trozos y muescas hechas al terreno sugieren lo natural pasivo penetrado por la actividad humana. Las trayectorias de la montaña que baja y la fábrica que se expande se hallan encontradas, no sólo en la geografía sino también ideológicamente: México está entonces reorganizándose como nación y aguarda su desarrollo. El discurso empírico de la geología y la ingeniería social chocan en la topografía de un país en crecimiento, dado que es por la definición de un paisaje que suele iniciarse el bosquejo de todo proyecto de país, especialmente en lo tocante a su representación.
Rostro de adolescente (1930, 56x47cm; 635x525pix, 170kb) —(060817)

^ 1971 Jorge de la Vega, Buenos Aires Argentinian painter born on 27 March 1930.
Es Ud. bienvenido (díptico) (1967, 70x100cm; 547x750pix, 142kb)
Prueba de Nuevo (1963, 130x200cm; 402x600pix, 76kb) sold for $335'750 at Sotheby's. —(080825)

1932 Ernesto Basile, Palermo Italian artist born on 31 January 1857. —(060817)

1926 alternative date sometimes given for the death of Thomas Moran, who, on this site, is given full coverage on 25 August 1926. —(060818)

1871 José Piquer y Duart, Valencia Spanish artist born on 19 Aug 1806.—(060817)

1869 Henri (or Hendrik) Leys, Antwerp Belgian artist born on 18 February 1815. —(060817)

1857 Thomas Uwins, English artist born on 24 February 1782. —(060817)

1852 Johann Erdmann Hummel, German artist born on 11 Sep 1769.—(060817)

^ 1789 Pierre-François Delauney (or Delaunay), French painter born on 21 December 1759. — Relative? of Jules-Élie Delaunay [13 Jun 1828 – 05 Sep 1891], Robert Delaunay [12 Apr 1885 – 25 Oct 1941], Sonia Delaunay [14 Nov 1885 – 05 Dec 1979]? — Pierre-François Delauney's recorded oeuvre includes landscapes, portraits and genre paintings, but examples of only the last two are known; these include two self-portraits (1781 and 1789) and a small painting entitled The Sulkers. His portraits are all half-length, unornamented and somewhat shaky in their facial modeling. His most notable surviving genre painting, the Offering to Saint Nicholas, exhibited in Paris in 1788 at the Exposition de la Jeunesse (in the Place Dauphine), was engraved by Jean Mathieu [1749–1815]. It illustrates a local custom subscribed to by spinsters invoking Saint Nicholas’s assistance in procuring dowries and so husbands. The engraving exists in a second state, transformed some time after 1792 into an Offering to Liberty. The painting was also altered to include a figure of Liberty in place of Saint Nicholas: given Delauney’s death in 1789 (when he was a member of the National Volunteers in Bayeux) and the development of revolutionary iconography, the alterations were probably made during the early 1790s. This work exemplifies a late, provincial but adept topographical form of fête champêtre ultimately inspired by Watteau, which constitutes the most distinctive aspect of Delauney’s oeuvre.

1783 Sebastiano Ceccarini, Fano Italian artist born on 17 May 1703. —(060817)

1774 (burial) Philipp Jakob Straub, German artist baptized as an infant on 30 April 1706. —(060817)

1767 Johann Michael Beer (or von Bleichten) II, German artist born on 17 August 1700. —(060817)

1756 Matthaus Donner, Viennese artist baptized as an infant on 30 August 1704. —(060817)

1752 Jacques-François Courtin, in Paris, French peintre ordinaire du roi, born at Sens in 1672. Elève de Louis de Boullogne, il eut en 1700 et 1701 le 2ème prix au concours pour Rome . Le 22 Feb 1710, il fut reçu académicien . Il fut l'un des 12 peintres qui prirent part au concours de 1726 ouvert dans la gallerie d'Apollon. Oeuvres aux musées de Bruxelles, Léningrad et Paris.

1739 Pierre Parrocel, Avignon French artist born on 16 March 1670.—(060817)

1737 (burial) Gerard Lanscroon (or Lanscroan; Lanscroen; Lantscroon), Belgian artist active from 1677. —(060817)

1706 Michael Lukas Leopold Willmann, German artist baptized as an infant on 27 September 1630.—(060817)

1672 Jean Warin (or Varin), Belgian artist baptized as an infant on 06 Feb 1607—(060817)

1655 Claes (or Nicolaes) Corneliszoon Moeyaert, Amsterdam Dutch artist born in 1591.—(060817)

1651 Jacob Adriaenszoon Backer, Dutch artist born in 1608.—(060817)

1565 Giovanni Jacopo Caraglio, Itarlian artist born about 1502. —(060817)


Born on a 26 August:


1927 Balkrishna Vithaldas Doshi, furniture designer from India. —(060817)

^ 1909 Lina Bryans, Australian painter of German birth. Untrained, she took up painting in 1936 at the suggestion of William Frater [1890–1974], a pioneer of modernist art in Melbourne who had been much influenced by Post-Impressionism. Over the next decade she developed a close working relationship with Frater. From 1943 to 1948 she lived at Darebin Bridge House, a converted hotel, which became a meeting place for artists and writers and was known as the ‘painter’s pub’: Frater, Ambrose Hallen [1886–1943] and Ian Fairweather had studios there. It was a stimulating and productive period. Her working method was rapid and intuitive. The vitality of her work derives most from the vigorous handling of paint and the strongly felt and immediate response to the subject. Color was her main interest, and she used it to express mood and emotion. Subjects include cityscapes and a number of fine portraits: one of the best, The Babe Is Wise (1940), captures the vibrant personality of the novelist Jean Campbell. — LINKS
Lower Plenty (1946. 50x61cm; 325x400pix, 36kb)
Helen Palmer (60x50cm)
Adrian Lawlor (100x80cm; 533x405pix, 32kb)
Jean Campbell (122x102cm)
Jock Marshall (51x44cm)
Nettie Palmer (1959, 60x51cm) head and shoulders, unfinished
Nettie Palmer (102x80cm) seated, half length, hands on lap, bookcase background. —(060817)

1900 Hale Aspacio Woodruff [–06 Sep 1980], Black US painter.
Celestial Gate (4187x3226pix, 1677kb)
Four Figurations (2808x3501pix, 1389kb)
Landscape Black and White (4068x3276pix, 1408kb) with some yellow and bluish gray.
The Card Players (2691x3368pix, 1467kb). —(080825)

1897 Bohdan Pniewski, Polish architect who died on 05 Sep 1965 —(060817)

^ 1896 Agustín Lazo, Mexico City painter, stage designer, illustrator, and writer, who died on 28 January 1971. He studied in Mexico City at the Escuela al Aire Libre de Coyoacán and at the Escuela Nacional de Artes Plásticas, before living in Paris from 1922 to 1930, where he was trained as a stage designer from 1928 to 1930 in the studio of Charles Dullin. In Paris he attended the Académie de la Grande Chaumière and became aware of Surrealism; he was one of the first artists to introduce the style to Mexico. In his characteristic small-scale oil paintings, such as Niños con jaula, in which two girls are silhouetted in front of a curtain, he combined neo-Impressionist brushwork and a highly theatrical handling of light with absurd elements. He abandoned his career as a painter at an early age, concentrating in the 1930s and 1940s on designing for the stage as well as making his name as a critic and playwright.
— Pintor, diseñador escénico y dramaturgo, Lazo tuvo una vasta cultura y estuvo siempre al día con los nuevos descubrimientos en el arte y la literatura europeos. Nació en la ciudad de México en 1896, y en sus inicios estuvo ligado con la Escuela al Aire Libre de Pintura de Santa Anita fundada por Alfredo Ramos Martínez en 1913. Más adelante, junto con Rufino Tamayo, Julio Castellanos y Fernández Ledesma, fue alumno de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Vivió en Europa por largo tiempo, donde estuvo en contacto con los movimientos avant-garde. Algunos autores lo consideran como el iniciador del surrealismo en México, y como el máximo representante del aspecto europeo en la pintura mexicana entre 1930 y 1949. Debido a la calidad irreal de sus pinturas y grabados éstos han sido comparados recuentemente con el trabajo de Giorgio De Chirico. Diseñó escenografía para obras dirigidas por Celestino Gorostiza y escribió algunos dramas. Perteneció al "grupo sin grupo" de los Contemporáneos. Murió en la ciudad de México. — LINKS
El examen (546x800pix, 214kb)
Fusilamiento (1932, 25x33cm; 570x800pix, 194kb)
Fusilamiento interrumpido (560x800pix, 212kb)
Robo al banco (1932, 27x37cm; 590x800pix, 212kb)
En la escuela (800x630pix, 230kb)
Niños con jaula (800x620pix, 239kb)
La costurera (1945, 77x63cm; 850x683pix, 95kb) _ La costurera se encuentra frente a su vieja máquina de coser Singer, apoyando sus pies descalzos en el pedal de hierro fundido, con un sencillo vestido sin mangas que le llega al tobillo. Con la mano izquierda, desliza una tela negra bajo la aguja, mientras que con la derecha controla la velocidad de la puntada mediante un volante. Su instrumento de trabajo no resulta sorprendente; estas máquinas accionadas mediante energía humana eran muy comunes, incluso hasta mediados del siglo XX, incluso después de la llegada de la electricidad; son el testimonio de una época en que los objetos prácticos, y prácticamente indestructibles de las modernas fábricas de Estados Unidos —otro ejemplo es el machete Collins— eran omnipresentes tanto en México como en el mundo entero. La mujer está enmarcada por una cortina ondulante, cuya vista tiene flores azul violeta sobre un campo verde, aunque lo que más se distingue es el forro amarillo brillante. Es poco claro lo que esta cortina cubre o de qué se cuelga. La perspectiva ilógica y estrecha se proyecta hacia el fondo, pero las implacables diagonales de la tela, las tijeras, los brazos, los pies y la mirada de la mujer producen un efecto de cascada que desemboca en el ángulo inferior izquierdo del cuadro. Se desconoce la identidad de la costurera, pero sin duda es más joven que su madre, que aparece con el pelo canoso, sentada con su tejido junto a una ventana, en un cuadro octogonal de 1922. Debido al estrecho contacto de Lazo con los surrealistas, es imposible no traer a colación la desconcertante y tan citada frase de Isidoro Ducasse, Conde de Lautremont [1846-1870] que habla del "encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas.” No obstante, aquí no hay instrumentos médicos, ni el paraguas que sí aparece en otras pinturas y dibujos de Lazo. Lo más probable es que este cuadro sea un extraño recuerdo de su niñez, como las memorias recordadas en La familiada o El hijo pródigo, obras en acuarela y a tinta de principios de los años treinta, donde las mujeres llevan vestidos semejantes. De ser cierto, se trata de un recuerdo que lo persiguió desde muchos años antes, cuando pintó Mujer cosiendo en un valle (1935), una yuxtaposición más inquietante de trabajo doméstico y naturaleza salvaje, de género y paisaje.
Botellas (1923, 54x48cm; 850x761pix, 118kb) _ Esta, una de las primeras obras de Agustín Lazo que han sobrevivido, fue pintada en París, donde el artista fue a estudiar en 1922. El cuadro muestra cuatro botellas acomodadas en una pirámide casi perfecta sobre la repisa de una ventana, probablemente en su estudio. A la izquierda puede verse parte de un grueso postigo de madera, pero nada es visible a través del grueso empaste blanco de los cristales. Las botellas de vino -verdes y más altas- y las de color ámbar, pequeñas y rechonchas, seguramente para brandy o whisky, son tal vez los recuerdos vacíos de una celebración bohemia, reacomodados tras la resaca a fin de analizar con serenidad las propiedades de refracción de los colores del vidrio translúcido. Dado el tema, esta obra podría compararse con las naturalezas muertas de Giorgio Morandi de la década de los veinte, aunque los tranquilos estudios metafísicos del italiano son mucho más leves, más lúcidos y racionales que la composición abigarrada de Lazo. Mientras que Morandi se inspiró en Chardin, Lazo parece más en deuda con la obra poscubista de un artista como Diego Rivera. Si bien completamente figurativas, las botellas de Lazo tienen perfiles asimétricos e irregulares y facetas geométricas que parecieran reconocer las teorías cubistas. Esta naturaleza muerta también recuerda detalles de algunas pinturas de Rivera influidas por Cézanne de 1917-1918. Pero no obstante su fuente de inspiración, el espíritu violento, mundano, e incluso proletario de las Botellas de Lazo será completamente ausente en sus delicadas naturalezas muertas.
El carnicerito (1926, 64x47cm; 850x615pix, 75kb) _ Aunque Lazo prefería la poesía al discurso político, y la teoría estética al realismo social, en sus cuadros sí hay imágenes de individuos trabajando. Sus costureras y maestros, sin embargo, resultan refinados al compararlos con este retrato de un joven carnicero. A diferencia de la Molendera de Diego Rivera (1924, Museo de Arte Moderno) y de otras pinturas mexicanas que pusieron al día el género de imágenes del siglo XIX conocido como “tipos” o tipos de la clase trabajadora, el carnicero de Lazo no muestra señales francas de identidad nacional o indígena. Con su inmaculado delantal blanco, el carnicero empuña un afilado cuchillo por encima de la tabla hecha de un tronco, en la que se ve parte de un corte de carne roja. Al fondo, cuelgan dos formas cónicas, probablemente piernas de jamón. Las formas masivas del rostro y del cuerpo, sobre todo las manos, subrayan una gran fuerza masculina. Estas formas exageradas son típicas de la obra de Lazo a mitad de los veintes, y revelan su deuda con el neoclasicismo de Picasso así como con las musculosas figuras de Leger. El carnicero es una de sólo dos pinturas explícitamente mencionadas por Xavier Villaurrutia en su ensayo poético “Fichas sin sobre para Lazo”, publicado por primera vez en Contemporáneos, en julio de 1928: "...Frente al Carnicero de Lazo, me decía, convencido, un amigo: Yo lo he visto, lo he visto en alguna parte…. Y yo, que sabía que éste era un cuadro inventado totalmente, no estaba menos convencido de que mi amigo lo había visto, realmente, en alguna parte: en un sueño, por ejemplo". Los gruesos y sensuales labios, los pesados párpados y las poderosas manos de este imaginario trabajador lo transforman —como apenas sugiere Villaurrutia— en un objeto de deseo masculino imaginado por un miembro refinado de la elite urbana, como los marineros que pululan en los dibujos de Jean Cocteau. La carne cruda y el cuchillo fálico recalcan además el homoerotismo del cuadro. Significativamente, quizá, Villaurrutia no se refiere al carnicero de Lazo usando el diminutivo “carnicerito”, pues no fue sino hasta después que se le dio ese título al cuadro.
Pietá (1937, 47x40cm; 850x721pix, 105kb) a pink horse and a blue colt _ Las pinturas de Lazo de finales de los treintas, como esta, comparten una energética pincelada similar a los sombreados que usó en sus dibujos en acuarela y tinta de principios de esta década. La pintura se aplica en breves trazos curvos, como una multiplicidad de plumas, que se combinan para crear un efecto reluciente. MacKinley Helm, entre otros, reparó en la influencia estilística de Seurat, Van Gogh y Renoir, cuyas obras Lazo conoció y respetó. Pero las acuarelas y pinturas de Lazo de fines de los treintas también comparten lo que Helm llamó “un tenue aroma de surrealismo”. De hecho, Lazo fue el único artista mexicano que estableció una conexión directa con el movimiento surrealista europeo en los veintes. En Pietá, dos caballos habitan un paisaje ralo, con algo de hierba y rocas; como en Naturaleza muerta (Las copas), el cielo nocturno semeja en realidad una gruesa cortina de terciopelo, como la de un teatro. La piel de ambos caballos, de un azul y rosa anormales, podría simbolizar sus respectivos géneros, pero también evoca a los aún mas chillidos caballos eléctricos que deambulan en los lienzos del expresionista alemán Franz Marc. Según Helm, el abuelo de Lazo fue criador de caballos de pura sangre, y la vida ecuestre es de hecho enfatizada en dos ingenuas acuarelas de 1924, basadas en el método de dibujo de Adolfo Best Maugard: La hacienda y Lazando yeguas. De ahí en adelante, el caballo —incluyendo el famoso monumento ecuestre a Carlos IV de Manuel Tolsá, de 1803— aparece repetidamente en la obra del pintor. Con mucha frecuencia pinta caballos desensillados, al galope, como símbolos de libertad y fuga, y a menudo están solos. Aquí, sin embargo, ambos animales están quietos, incluso contemplativos. La pintura fue incluida en el estudio de arte mexicano de Luis Cardoza y Aragón, La nube y el reloj, de 1940, donde recibe el enigmático título de Pietá, término normalmente reservado para las imágenes de la Virgen sosteniendo a un Cristo muerto.
La pistola (1943, 73x57cm; 880x664pix) _ Las evidencias descansan frente a nosotros en una mesa, donde cada objeto resalta contra una tela de azul intenso, que pende de un soporte invisible. Un geranio alto y frágil con tres flores rojizas en una extraña maceta con la forma de una cabeza invertida de un hombre barbado. Una pequeña pistola de cacha de concha nácar, quizá una Derringer, arma que se puede esconder con facilidad cuando se requiere, como la que usaban los astutos gamblers del Viejo Oeste, la que también llevan las mujeres para protegerse. Un sencillo vaso de agua. Aunque la composición en sí es poco innovadora, los objetos son las claves de un “delito” poético de difícil solución, colmado de referencias a la vida y la muerte, si bien a ciencia cierta con significados más profundos y más evasivos. La maceta con forma de cabeza es el elemento más extraño; sus delgadas paredes y la coloración en blanco grisáceo parecen sugerir que es de yeso, aunque no parece haber sido tomada de otra escultura más grande. ¿Es la cabeza barbada con los ojos cerrados una referencia al pasado clásico o al arte renacentista, o tiene alguna connotación religiosa? ¿Tiene un balazo en la frente o es sólo un agujero para drenar el agua? Aquí, la Derringer es discreta, incluso afeminada, a diferencia de los pistolones blandidos por Rivera y Siqueiros durante sus virulentos debates de los treintas o la que puso Tamayo sobre un alféizar en su lúgubre pintura nocturna de 1932, La ventana. Quizá se relaciona con la obsesión de la muerte que permeó la literatura de su gran compañero, Xavier Villaurrutia, como los poemas publicados en Nostalgia de la muerte (1938) y Décima muerte (1941), así como su obra de teatro de 1941, Invitación a la muerte. ¿Y es sólo una coincidencia que el poeta guatemalteco Otto-Raúl González le dedicara un libro de poesía al geranio (Voz y voto del geranio) en el mismo año en que se pintó este cuadro? Tal vez, aunque no debe subestimarse el rico contexto intelectual que dio forma a la obra y los sueños de Lazo.
Naturaleza muerta (Las copas) (1943, 49x64cm) _ En contraste con la oscura austeridad de Botellas (1923), este cuadro reverbera de luz y color. Un juego de copas de vino de Bohemia está colocado horizontalmente sobre una mesa de madera; una copa tiene un pequeño ramillete de flores blancas. Seis huevos han sido puestos perfectamente en paralelo. El rico azul verde del ondulante fondo parece representar el cielo nocturno, a juzgar por la luna llena. La pintura es un cuidadoso estudio del manejo del pincel, de las yuxtaposiciones cromáticas, y de la representación de las formas ovales: los huevos, los pies y bordes de las copas, e incluso el óvalo implícito en la composición de las copas sobre la mesa. ¿Es acaso arbitraria la inclusión de objetos en una naturaleza muerta? En 1941, el coleccionista MacKinley Helm describió el estudio de Lazo como “cuidado y ordenado. Todo está bien y de buen gusto y en su sitio”. Más tarde, la periodista de arte Virginia Stewart llamó al pintor ”un caballero de soledad, tacto, buen gusto, sobriedad y dignidad”. Todos estos atributos son evidentes en esta naturaleza muerta. La raigambre aristocrática del pintor, su lealtad a los Contemporáneos, su rechazo al nacionalismo oficial de los muralistas, todo sirve para explicar su modesto homenaje al cristal europeo, tan lejano como uno pudiera imaginar de la cerámica tradicional poblana o de los souvenirs turísticos de Tlaquepaque. El cuadro también insta al espectador a reflexionar sobre los temas de la fragilidad y lo efímero, sobre la pérdida y la distancia. Por algo existen esas separaciones tan marcadas: cuatro copas separadas de las otras siete, un huevo distante de los demás. Y también está el problema de la copa ausente, porque de un juego perfecto de doce, dos de cada color, falta una copa verde (¿rota?). O quizá lo que se ve aquí es sólo una elegante vista nocturna, pintada una noche mientras Xavier Villaurrutia trabajaba en su escritorio. Como dijo una vez Manuel Rodríguez Lozano: “Agustín pinta los poemas de Villaurrutia mientras Xavier no está escribiendo las pinturas de Lazo”.
Pez (1943, 52x47cm; 500x452pix, 60kb) it doesn't look much like a typical fish, but more like a ball of fluff. —(060825)

1889 Jan Willem Eduard Buijs (or Buys), Dutch archtect who died on 19 October 1961. — Not to be confused with the painter Jan Buys born in 1957. —(080825)

1886 Rudolf Belling [–09 Jun 1972], German sculptor. “Guilty” of Entartete Kunst, he had to flee Nazi Germany. —(060817)

1856 Léon Henri Marie Frederic, Belgian artist who died on 27 January 1940 —(060817)

1853 Cesare Tallone, Italian artist who died on 25 March 1919 —(060817)

1839 Alfredo Cesare Reis Freire de Andrade, Portuguese artist who died on 30 November 1915 —(060817)

1826 Johan Fredrik Hockert, Swedish artist who died on 16 September 1866 —(060817)

^ 1824 Martha Darley (or Durley) Mutrie, British still-life painter, who died on 30 December 1885. — Relative? of Annie Feray Mutrie [1826-1893]?
Still Life of Flowers with a Vase, a Nautilus Shell and a Gold Chain Upon a Marble Shelf (demi-lune 48x80cm; 437x753pix, 129kb)

1823 Marcellin-Gilbert Desboutin, French artist who died on 18 February 1902 —(060817)

1813 Nicaise De Keyser, Belgian artist who died on 26 August 1887 —(060817)

1807 Jean-Jacques Feuchère, Parisian artist who died on 25 July 1852 —(060817)

1802 Ludwig Michael von Schwanthaler, Munich German artist who died on 14 November 1848 —(060817)

^ 1797 Sheldon Peck, US primitive portrait painter who died on 19 March 1868. — {There is no known Pickled Peppers of Peck, nor any Peter Piper}, however, not of Peck, you may be interested in:
      _ alaska landscapes Pickled Peppers (1732x2600pix, 5083kb) by the pseudonymous “Pop” Arthur Masheen.
–- S#*> A Dark-Haired Man (799xpix, 27kb)
–- S#*> Oscar Gilbert Adams
–- S#*> Elizabeth Van Tine Adams
–- S#*> A Man Wearing a Frilled Stock, Posed Before a Red Drape
— /S#*>A Boy in a Green Suit
Family Portrait (460x600pix, 53kb) —(060817)

1779 Henri Voordecker, Belgian artist who died in December 1861.

1761 Filippo Rega, Italian artist who died on 07 December 1833 —(060817)

1659 Andrea Fantoni, Italian artist who died on 25 July 1734. —(060817)

1633 (infant baptism) Christoph Daniel Schenck, Konstanz German artist who died in 1691 —(060817)


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