ART “4”
“2”-DAY 06 February
v.10.10 |
BIRTH:
1879 FRIESZ |
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Born on 06 February 1879:
Émile Othon Achille Friesz, French Fauvist
painter of landscapes, figures, and still lifes; teacher; and illustrator;
who died on 10 January 1949. — {Did gallery owners say to purchasers
of other artists' work: “Do you want Friesz with that?” —
Or only when the other artists were from Hamburg?} — After an apprenticeship at the École des Beaux-Arts in Le Havre where Friesz met Raoul Dufy, at the age of eighteen he entered the studio of the academic portrait painter Léon Bonnat. At this time, although his tastes pushed him to study the impressionist painters, he met his future fauvist companions. After participating in the Salon d'automne of 1905, his Fauvist period was followed by a much less colorful style with a more restless feeling. — Born at Le Havre of a seafaring family. Studied 1896-1899 at the École des Beaux-Arts in Le Havre, where he met Raoul Dufy, then 1899-1904 at the École des Beaux-Arts in Paris under Bonnat. Began as an Impressionist and had his first one-man exhibition at the Galerie des Collectionneurs, Paris, in 1904. Then started to use stronger colors and participated 1905-1907 in the Fauve movement; painted with Braque at Antwerp in 1906 and at La Ciotat in 1907. In 1907 developed a less colorful, more strongly constructed style under the influence of Cézanne. His characteristic style, with looser, freer handling, dates from a visit to Portugal in 1911. Worked chiefly at Toulon and in Provence from 1918-1930, and in his last years painted much at Honfleur and elsewhere on the Normandy coast. Influential as a teacher, especially from 1929 at the Académie Scandinave. Died in Paris. — He began his training in Le Havre in 1896 under the enlightened teaching of the French painter Charles Lhuillier [1824–1899] and continued in Paris under Léon Bonnat until 1904 at the École des Beaux-Arts. In 1903, however, he decided against an academic career and started showing his work at the Salon des Indépendants and, from 1904, at the Salon d'Automne. At this stage he was working in an Impressionist style. Following the emergence of Fauvism at the infamous Salon d’Automne of 1905 and a painting trip with Georges Braque to Antwerp in 1906, he adopted the bright, anti-naturalistic palette of the Fauves, for example in his Fernand Fleuret (1907). He became closely associated with Matisse, renting a studio in the same building as him in Paris from 1905 to 1908. In the summer of 1907, however, painting with Braque in La Ciotat, in the Midi, Friesz began to turn to the example of Cézanne, seeking to emphasize a strong sense of pictorial construction that he felt had been sacrificed to Fauvism’s coloristic excesses. The Arcadian subject-matter of much of his subsequent work up to 1914 was also indebted to Cézanne, especially to his Bather compositions, as in Spring (1908). Like Cézanne, Friesz was anxious to re-establish connections between contemporary, avant-garde painting and the classical tradition, a quest enhanced by a trip to Italy in 1909, where he was particularly struck by the work of Raphael and Giotto, and by his frequent studies in the Louvre. In 1911 Friesz went to paint in Portugal where, echoing Cézanne’s remarks, he said, ‘You can see Poussin remade according to nature’. As a result, despite close connections with the Cubist circle of artists and writers, Friesz never renounced a realistic figurative style. — The students of Friesz included Lucia Dem Bäläcescu, Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Georges Braque, Horacio Butler, Aaron Douglas, Russell Drysdale, Raquel Forner, Ricardo Grau, Francis Gruber, Alexis Preller, Júlio Resende (Martins da Silva Dias). — LINKS — Travaux d'Automne (1907, 54x65cm) — Cathédrale et Toits à Rouen (1908, 119x96cm) — Tentation (Adam et Ève) (1910; 575x471pix, 161kb) — Le Château de Falaise (soir) (1904, 73x60cm; 512x413pix, 37kb) |
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Died on 06 February 1918: Gustav
Klimt, Austrian Art
Nouveau painter and draftsman born on 14 July 1862. — Klimt was the son of an Austrian jeweler. From the age of fourteen to twenty he studied at the School of Plastic Art in Vienna. From the age of eighteen, he, his brother Ernst and Franz Matsch undertook commissions for decorative works. In 1897 he became the first President of the Vienna Sezession. Influenced first by Makart, he turned away from him after a trip to Vienna where he discovered Byzantine mosaics. In 1912, he withdrew from the Sezession and became President of the Austrian National Union of Artists. In 1917, he was granted an honorary professorship at the Viennese Academy. From his early works, Klimt caused uproar. His works were frequently taken down; the Nazis burnt some of them. His technique is fairly classical, but his subjects were scandalous; naked girls mingle with skeletons, sexuality expressed in all its forms. Ornament is all-pervasive in his work; from this background the bodies struggle to the surface. He was witness to the decadence of an entire society and the fantastic world that his paintings occupy testify to this by their collection of sex and death, while the audacity and freedom of his graphic style foreshadow modern art. — A leading exponent of Art Nouveau, Klimt is considered one of the greatest decorative painters of the 20th century. His depictions of the femme fatale and his drawings treating the theme of female sexuality have assured him a place in the history of erotic art. He is remembered for his role in the formation of the Vienna Secession, the radical group of Austrian artists of which he became the first president in 1897, and also for the frequent scandals and protests that marked his later career. These contrast strikingly with the public and official approval that marked him out as a young artist of promise, even before he graduated from the Vienna Kunstgewerbeschule in 1883. — Gustav Klimt first made himself known by the decorations he executed (with his brother and their art school companion F. Matsch), for numerous theatres and above all (on his own this time) for the Kunsthistorisches Museum in Vienna, where he completed, in a coolly photographic style, the work begun by Makart. At the age of thirty he moved into his own studio and turned to easel painting. At thirty-five he was one of the founders of the Vienna Secession; he withdrew eight years later, dismayed by the increasingly strong trend towards naturalism. The coruscating sensuality of Klimt's work might seem in perfect accord with a society which recognized itself in those frivolous apotheoses of happiness and well-being, the operettas of Johann Strauss and Franz Léhar. Nothing could be further from the truth. Far from being acknowledged as the representative artist of his age, Klimt was the target of violent criticism; his work was sometimes displayed behind a screen to avoid corrupting the sensibilities of the young. His work is deceptive. Today we see in it the Byzantine luxuriance of form, the vivid juxtaposition of colors derived from the Austrian rococo - aspects so markedly different from the clinical abruptness of Egon Schiele. But we see it with expectations generated by epochs of which his own age was ignorant. For the sumptuous surface of Klimt's work is by no means carefree. Its decorative tracery expresses a constant tension between ecstasy and terror, life and death. Even the portraits, with their timeless aspect, may be perceived as defying fate. Sleep, Hope (a pregnant woman surrounded by baleful faces) and Death are subjects no less characteristic than the Kiss. Yet life's seductions are still more potent in the vicinity of death, and Klimt's works, although they do not explicitly speak of impending doom, constitute a sort of testament in which the desires and anxieties of an age, its aspiration to happiness and to eternity, receive definitive expression. For the striking two-dimensionality with which Klimt surrounds his figures evokes the gold ground of Byzantine art, a ground that, in negating space, may be regarded as negating time - and thus creating a figure of eternity. Yet in Klimt's painting, it is not the austere foursquare figures of Byzantine art that confront us, but ecstatically intertwined bodies whose flesh seems the more real for their iconical setting of gold. — Ubaldo Oppi was a student of Klimt. — Photo of Klimt — LINKS — The Three Ages of Women (1905, 178x198cm; 717x722pix, 129kb) — Emilie Flöge (1902, 181x84cm; 598x254pix, 44kb _ ZOOM to 2353x1000pix, 252kb) — Eugenia (Mäda) Primavesi (1912, 150x110cm; 599x433pix, 73kb _ ZOOM to 2800x2024pix, 452kb) — Judith (1901; 600x316pix _ ZOOM to 1400x737pix) _ Judith was an Old Testament Jewish heroine. In the deuterocanonical Book of Judith, she is portrayed as a widow who made her way into the tent of Holofernes, general of Nebuchadrezzar, cut off his head, and so saved her native town of Bethulia. — Bauerngarten mit Sonnenblumen (1905; 600x593pix _ ZOOM to 1400x1383pix, 312kb) — Adele Bloch-Bauer I (1907, 138x138cm; 600x590pix, 191kb _ ZOOM to 1830x1800pix, 1103kb) _ This portrait established a new record for price of a painting: on 19 June 2006 it became known that it has been bought privately for $135'000'000 from a niece of Adele Bloch-Bauer, to whom it had been restituted at long last in January 2006 together with the next four (they had been stolen by the Nazis soon after their March 1938 annexation of Austria). _ Adele Bloch-Bauer [09 Aug 1881 – 24 Jan 1925] war eine Tochter von Moritz Bauer, dem Generaldirektor des Wiener Bankvereins. Sie heiratete 1899, im Alter von 18 Jahren, den sehr viel älteren Ferdinand Bloch [1864 – 13 Nov 1945], der die Zuckerfabrik seines Vaters zu einem europaweit agierenden Großunternehmen umgestaltet hatte. Adele und Ferdinand Bloch gehörten dem aufgeschlossenen, jüdischen Wiener Großbürgertum an und waren beide überzeugte Sozialdemokraten: In ihrem Salon verkehrten neben Schriftstellern und Künstlern auch Karl Renner und Julius Tandler. Die Kontakte zu Gustav Klimt reichten weit zurück bis in dessen unglückselige Zeit der sozialen Ächtung im Zuge des Streits um die Fakultätsbilder (um 1903), was aber das Ehepaar nicht davon abhielt, ihn zu unterstützen. Bereits 1903 erging der Porträtauftrag an den Maler, der über Jahre hinweg über 100 Skizzen anfertigte, bevor er 1907 das Bildnis ausfertigte. Das preziöse Werk gilt heute als Ikone der österreichischen Variante des Jugendstils und ist ein Kunstwerk von höchster Bedeutung für die soziohistorische und kulturelle Identität Österreichs. Kunsthistorisch gesehen ist das Gemälde auch deshalb so bedeutsam, weil es sich um eines - und zwar das eindeutig bedeutendere - von nur zwei Porträts einer bekannten Persönlichkeit aus Klimts goldener Periode handelt. In dieser Phase seines künstlerischen Schaffens experimentierte Klimt durch einen vollkommen neuen Zugang zur physischen Oberfläche des Kunstwerkes mit Vergoldung und Pastiglia. Beides setzte er gleichwertig und nicht untergeordnet zur eigentlichen Ölmalerei ein. Klimt erreichte so eine reflektierende und wahrlich dreidimensionale reliefartige Oberfläche. Typisch für Klimt und die „Flächenkunst“ ist das irritierende Spiel mit Räumlichkeit und Fläche, am deutlichsten wird dies im Kleid der Dargestellten spürbar: Wir sehen den weit nach rechts und links fließenden, goldenen Stoff und assoziieren – im Zusammenhang mit dem Lehnsessel hinter Adele – eine sitzende Figur. Doch das Muster verändert sich zur Mitte hin und lässt die zarte Silhouette eines stehenden Körpers erkennen. Für den Lehnsessel ist - auf den zweiten Blick erkennbar – gar kein perspektivischer Raum gelassen. Dieses verstörende Vor und Zurück in Raum und Fläche wird durch die überbordende, dekorative Fülle an Ornamenten noch verstärkt. Dagegen sind Gesicht, Schultern, Arme und Hände beruhigend naturalistisch dargestellt. Doch Klimt hatte sich von den akademischen Idealen der Porträtmalerei seiner Zeit weit entfernt: Die „goldene Adele“ ist nicht allein das hervorragend gemalte Bildnis einer Dame der Wiener Gesellschaft, sondern ein Werk, das die Verehrung der Frau an sich nicht zuletzt als Quelle der Inspiration und Erhebung zum Thema hat. Man kann sogar so weit gehen, zu sagen, dass Klimt nicht nur versucht hat, die Person selbst bildlich einzufangen, sondern auch ihre Aura abzubilden, indem er sich Bildelementen bediente, die sonst mit religiösen Bildern verbunden werden. Nicht zufällig entstanden Klimts goldene Bilder nach einer Reise nach Ravenna (1903), wo die goldenen Kirchenmosaike ihn zu zeitgemäßen „Heiligenbildern“ inspirierten. Er vereinte dekorative wie expressive und „symbolische“ Elemente durch eine Synthese verschiedenster künstlerischer Einflüsse nicht nur aus der byzantinischen Mosaikkunst, sondern auch aus der alt-ägyptischen, der minoischen und mykenischen Kunst, der mittelalterlichen italienischen religiösen Malerei, aus japanischen Lackarbeiten, der Ukiyo-e Tradition, von Edo Wandschirmen und aus dem französischen Impressionismus. Das Bildnis Adele Bloch-Bauer I stellt wie Der Kuss (1908) den Höhepunkt dieser stilistischen Entwicklung dar. Im Gegensatz zum Kuss gibt uns das Bildnis von Adele Bloch-Bauer aber einen einzigartigen und intimen Einblick in Klimts Bewunderung für eine herausragende Persönlichkeit seiner Zeit – das Gemälde ist die in höchster Vollkommenheit gemalte Huldigung einer bedeutenden und aufgeklärten Mäzenin der österreichischen Kultur. Heute ist es zwar weiterhin eine exquisite aber mittlerweile eine schwer fassbar gewordene Huldigung aus einer immer stärker vergangenen, ehemals goldenen Zeit, die international zum Synonym für Österreich geworden ist. — Adele Bloch-Bauer II (1911; 600x365pix, 60kb _ ZOOM to 2590x1576pix, 417kb) _ Klimt malte fünf Jahre nach Fertigstellung des ersten ein zweites Bildnis von Adele Bloch-Bauer. Ähnlich entkörpert, doch eindeutig aufrecht stehend erscheint die Dame diesmal vor einem buntfarbigen Hintergrund, der kaum gegensätzlicher zum „goldenen Schrein“ des ersten Porträts sein könnte. Sowohl Klimts direkte Begegnung mit Werken der französischen Avantgarde (durch die Secessions Ausstellungen und während seiner Parisreise 1909) wie auch seine Freundschaft mit dem jungen Egon Schiele haben nachhaltig sein Verhältnis zur Farbe verändert. Doch trotz aller Einflüsse fand Klimt zu einem ganz eigenständigen Umgang mit ihr, wie das Bildnis Adele Bloch-Bauer II eindrucksvoll beweist. In drei großen und zwei kleineren Farbfeldern gestaltete Klimt den Hintergrund als eine von der Figur unabhängige Oberfläche und Ebene. Gleichsam schwebend füllt Adele Bloch-Bauer ihren eigenen Bildgrund. Der schwebende Charakter wird durch die flächige Darstellung ihres Körpers und den bodenlangen Seidenschal verstärkt, der ihre Kontur hell schillernd umfängt. Die breite Hutkrempe um ihren Kopf wirkt wie die Reminiszenz an einen Heiligenschein. Assoziiert man bei der grünen und blauen Fläche unwillkürlich Landschaftselemente (etwa einen Ausblick in einen Garten), so zerbricht diese Illusion an der Darstellung chinesischer Reiter im oberen Bildviertel – diese „Chinoiserie“ verweist klar auf einen Innenraum. Die fast halluzinatorische Oszillation von Realem und Visionärem, die Klimt in dem Porträt meisterlich anzuwenden versteht, ist fundamental für Klimts künstlerische Vision. Doch scheint das Anliegen des Malers hier weniger als noch im ersten Porträt die Verwirrung der räumlichen Wahrnehmung als vielmehr die Eigengesetzlichkeit des Bildes gewesen zu sein: Es ist sowohl die Zusammenstellung der (ungewöhnlichen) Farben als auch die Harmonie der Verhältnisse der Farbfelder untereinander, die außergewöhnlich und vollkommen, eigenständig und Selbstzweck sind. Ein letztes Mal vor dem Zusammenbruch der Monarchie zeigt sich hier in der österreichischen Kunst die Möglichkeit einer bildimmanenten Schönheit. Egon Schiele, dessen Porträts ohne Klimts Bildnisse nicht denkbar wären, setzte seine körperlosen Modelle (wie etwa im Rainerbub, 1910) vor leere Hintergründe. In diesem zweiten Porträt von Adele Bloch-Bauer, ebnete Klimt nicht nur den Weg für andere österreichische Künstler, die Kontextualisierung der von ihnen Porträtierten neu zu überdenken, sondern er demonstrierte hier in erster Linie die Befreiung von der Visualisierung durch scheinbar müheloses In sich Aufnehmen einer ganzen Bandbreite von Einflüssen und ihre Umarbeitung zu einer vollkommen eigenständig inspirierten persönlichen Vision. — Beechwood Forest (1903; 379x380pix, 33kb) _ This is one of Klimt’s few woodland paintings. It shares in the ideas of French Impressionism and is dominated by the brown and gray tones of the dried leaves of the forest floor. _ Buchenwald/Birkenwald: Das Waldinnere war seit dem Stimmungsimpressionismus ein beliebtes Motiv bei Wiener Malern. Schon die ersten Landschaftsbilder von Klimt weisen weich konturierte Motive und eine duftige Malweise auf (vgl. Tannenwald I und Tannenwald II, 1901). Weil aber der Wald allgemein ein zentrales Thema der bildenden Kunst war, sind Klimts Waldbilder als deutliche Auseinandersetzung mit der internationalen Avantgarde zu interpretieren. Das 1903 entstandene Bild eines Buchenwaldinneren zeigt bereits Klimts Konzentration auf kompositorische und formale Probleme. Die quadratische Fläche wird durch die Verteilung verschieden dicker und verschieden heller Baumstämme über dem braunen Laub rhythmisiert. Die in einzelnen, jedoch durchgängigen Flecken gemalte Laubfläche bedeckt drei Viertel der Leinwand, während den oberen Abschluss die undurchdringliche „Wand“ des dunklen Gehölzes bildet. Das Hauptaugenmerk liegt allerdings auf der raffinierten Gestaltung einzelner Baumstämme des Vordergrundes. Hierfür machte sich Klimt die Technik der Pointillisten zunutze, ohne tatsächlich pointillistisch zu malen: Seine kleinen Farbtupfer dienen im Gegenteil der Konkretisierung der Form in ihrem ganzen Farbenspektrum: Der Nuancenreichtum, mit dem Klimt die einzelnen Stämme wiedergab, ist nur im Blick aufs Detail erfassbar. Während an einigen Stellen die Struktur der Leinwand noch sichtbar bleibt, überarbeitete Klimt andere so oft, dass die Farbe als dickes Geflecht unzähliger Pinselstriche stehen blieb. Unser Auge wird gleichzeitig gefangen und frei gegeben, das gesamte Motiv zu durchwandern und darin einzutauchen, sich selbst in einem getüpfelten und gestrichelten Durcheinander zu verlieren, um dann wieder seinen Weg von Baum zu Baum zu finden. Die wahre Schönheit und Bedeutung dieses Bildes kann vielleicht am besten durch die Verkehrung des bekannten Sprichwortes „Man sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht“ ausgedrückt werden – denn der Wechsel von Verwirrung zu Bewusstwerdung lässt uns hier vor lauter Bäumen geradezu erst den Wald selbst erkennen. — Houses in Unterach on Lake Atter (1916; 424x400pix, 30kb) _ Häuser in Unterach am Attersee: Seit 1897 verbrachten Klimt, Emilie Flöge [1874-1952] und ihre Familie die Sommer außerhalb Wiens – ab 1900 war das Ziel dieser Sommerfrischen der im oberösterreichischen Salzkammergut gelegene Attersee. Die während dieser Sommermonate entstandenen Landschaftsbilder belegen gleichermaßen Klimts großes und unablässiges Interesse an der Landschaftsmalerei wie auch seine stilistische und malerische Entwicklung. Zugleich wird Klimts Bestreben deutlich, das Bild aus farblichen Flächen aufzubauen, die Harmonie und Ruhe ausstrahlen und nur ihren bildimmanenten Gesetzen folgen. Ein anderer autonomer Aspekt seiner Landschaften waren die Mittel, die der Künstler einsetzte, um das einer Landschaft inhärente, kompositorische Potential motivisch zu selektieren. Auf der Suche nach einem „Bild“ benutzte Gustav Klimt seinen berühmten „Sucher“, den er bei Spaziergängen stets bei sich trug. Sein Motiv-Sucher war ein kleiner, rechteckiger Pappendeckel mit einem quadratisch eingeschnittenen Loch, den er in der Landschaft vor sich hin und her bewegte, bis sich ihm ein kompositorisch vorgegebenes Motiv präsentierte. Für Häuser in Unterach ging Klimt in seiner Motivsuche noch einen Schritt weiter, indem er das Bild nachweislich vom gegenüberliegenden Ufer aus mit Hilfe eines Fernrohrs malte, was zum Teil das auffällige Fehlen jeglicher Perspektive erklärt. Klimt trieb die verflachende Wirkung des Teleobjektivs aber noch auf die Spitze, indem er wichtige, raumgebende Details wegließ. Allein durch das Übereinanderstaffeln der einzelnen Bildelemente entsteht beim Betrachter der Eindruck eines ansteigenden Geländes. Der Einsatz der Farbe entspricht aber nicht nur formal Teil der Entwicklung von Klimts spätem Malstil, auch der Farbauftrag selbst ist verändert: An vielen Stellen, besonders im Laubwerk der Bäume, schimmern die unbemalt gebliebenen Stellen Leinwand durch. Klimt setzte die Pinselstriche, die in Breite und Länge variieren, locker, aber dicht nebeneinander, wobei sie sparsam die physische Oberfläche und Textur einfangen während die unbemalt gebliebenen Stellen paradoxerweise Volumen vermitteln. Die flache Häuserzeile, die Ziegeldächer, die offenen Wiesenflächen und das “Sockel” Motiv des darunter liegenden Sees, alle diese Elemente bilden Blöcke, in denen die breit und gestreckt aufgetragenen Pinselstriche ein ansprechendes Stückwerk aus jeweils folgenden und entgegen gesetzten Richtungen von Textur und Orientierung erzeugen. Einmal ist die Farbe flüssig und dick, dann wieder trocken und sparsam aufgetragen. Diese modellierte Gestaltung der Oberfläche ist eine logische Entwicklung in Klimts Behandlung der zweidimensionalen Oberfläche und seines mehrdeutigen Verhältnisses zur Illusion einer dritten Dimension. Dieses Loslösen der Form vom Raum und seine Transformation von einem eindeutig perspektivischen Element in eine vollkommen autonome, ästhetische Interpretation räumlicher Verhältnisse ist typisch für Klimts Spätwerk und ein Aspekt, den der Künstler auch auf die Figuren- und Porträtmalerei übertrug. Häuser in Unterach ist sicher das reinste Beispiel dieses Ringens am Rande zur Abstraktion und als solches ist es als Meilenstein in Klimts künstlerischer Entwicklung zu werten. — Apple Tree I (1911; 464x463pix, 101kb) _ This painting is suffused with nuanced color and is among Klimt's most meditative paintings. _ Apfelbaum I: Anders als im Waldbild, Buchenwald (Birkenwald), das rein aus der Farbe heraus durch „Flecken und Säulen“ geformt und gebaut erscheint, ist das Kompositionsgerüst von Apfelbaum I ein viel graphischeres, das durch den Stamm und die Äste des kleinen Baumes zentral vorgegeben und untermauert wird. Der Baum wird als einziges Motiv allerdings so monumental und bildfüllend dargestellt, dass man das Porträt e i n e s Baumes und nicht die Darstellung eines kleines Baumes innerhalb eines Obstgartens vor sich zu sehen glaubt. Das Bild wirkt wie eine lange, kontemplative Zwiesprache des Malers mit dem Motiv, bei der das Auge auf das Objekt fokussiert, der Geist aber auf dem Weg zur spirituellen Essenz ist. Das Durcheinander unzähliger kurzer Pinselstriche ordnete der Gustav Klimt durch Farbgebung und Richtung: Der Hintergrund mit dem winzigen Stück Himmelblau in der linken oberen Ecke ist dunkler gehalten als das Blattwerk des Baumes. Die einzelnen Blätter wiederum sind der schönen, halbrunden Krone folgend fast ornamental angelegt. Diese Form wiederholt sich in den roten Äpfeln, deren Konturen der Künstler deutlich erkennbar mit kreisrunden Pinselstrichen nachzog, und auch in den Blumen des Vordergrundes, die ein horizontales Band wie eine Standfläche bilden. Dieses Motiv eines „Sockels“ findet sich in vielen Werken von Klimt, aber hier, in den taumelnden und kreisenden Farbscheiben, wird das Verhältnis von ansteigender und innerer Bewegung am vollkommensten vermengt. Die außergewöhnlich brillante Farbpalette ist ein vollendetes Beispiel für Klimts verändertes Verhältnis zur Farbe, das der Künstler in seinen Landschaftsbildern unermüdlich zu ergründen und frei zu entfalten suchte. Vielleicht ist in Apfelbaum I die scheinbar mühelose Entwicklung vom primordialen Chaos zur kosmischen Ordnung, von der jede eingehende Auseinandersetzung mit dem Gemälde gekrönt wird, hier Klimts größte künstlerische Errungenschaft. — Der Apfelbaum (1916, 80x80cm; 600x588pix, 92kb _ ZOOM to 2065x2024pix, 441kb) — Kirche in Unterach am Attersee (1916; 600x581pix, 94kb _ ZOOM to 2090x2024pix, 446 kb) — Hope I (1903, 189x67cm; 1160x417pix; 82kb) _ 9-months pregnant nude with a Death's head skull behind her. Klimt's bold portrayal of pregnancy contravened standards of propriety in turn-of-the-century Vienna, forcing the withdrawal of the painting from his first Secession retrospective. In this richly symbolic painting, Klimt juxtaposes the promise of new life with the destructive forces of death. Despite the monstrosities around her, the pregnant woman remains calm and unperturbed, confident of the renewal within her. In preliminary sketches for this painting the tone is more positive: the sketches show a couple within a landscape reflecting upon their happiness. Klimt’s decision to change the composition may have stemmed from his reaction to the death of his second son during infancy in 1902. –- Vision aka Hope II (1908, 110x110cm; 825x816pix, 87kb) _ 9-months pregnant in colorful dress, bare-breasted, the woman bows her head and closes her eyes, as if praying for the safety of her child. Peeping out from behind her stomach is a death's head, sign of the danger she faces. At her feet, three women with bowed heads raise their hands, presumably also in prayer — although their solemnity might also imply mourning, as if they foresaw the child's fate. Why, then, the painting's title? Although Klimt himself called this work Vision, by association with Hope I, it has become known as Hope II. There is a richness here to balance the woman's gravity. Klimt was among the many artists of his time who were inspired by sources not only within Europe but far beyond it. He lived in Vienna, a crossroads of East and West, and he drew on such sources as Byzantine art, Mycenean metalwork, Persian rugs and miniatures, the mosaics of the Ravenna churches, and Japanese screens. In this painting the woman's gold-patterned robe (drawn flat, as clothes are in Russian icons, although her skin is rounded and dimensional) has an extraordinary decorative beauty. Here, birth, death, and the sensuality of the living exist side by side suspended in equilibrium. –- Mädchenbildnis (1902; 700x474pix, 39kb _ .ZOOM to 997x947pix, 139kb) — The Pianist and Piano Teacher Joseph Pembauer (1890, 69x55cm) — Pallas Athene (1898, 75x75cm) — Sonja Knips (1898, 145x145cm) — Fable (1883, 85x117cm) — Auditorium in the Old Burgtheater, Vienna (1888, 82x92cm) — Idyll (1884, 50x74cm) — A Lady (1894, 39x23cm) — 69 ZOOMable images at Wikimedia — 86 images at Bildindex —(060619) |
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